Ko(z)mični detektiv | Revija Ekran

Ko(z)mični detektiv

| 13. 6. 2019. | Esej, Fokus, Kritika, Spregledano

Ko inšpektor Van der Weyden in njegov pomočnik Carpentier v prvem delu prve sezone Dumontove serije P’tit Quinquin (Bruno Dumont, 2014) v bunkerju, zgrajenem v drugi svetovni vojni, najdeta mrtvo kravo, na kateri je človeška kri, Carpentier zgroženo komentira, da je to Zolajev Človek-zver, Van der Weyden pa ga prekine z opazko, naj ne filozofira. Vendar Van der Weyden v tretjem delu druge sezone, imenovane Coincoin et les z’inhumains (Bruno Dumont, 2018), Carpentierja pouči, da je govoril nasprotno od tega, kar je mislil, da je lagal zato, da bi prišel do resnice. V dani situaciji gre za detektivsko strategijo, za eno izmed strategij, kako skuša Van der Weyden razrešiti primer in se spopasti s svojo histerijo (policija opravlja enako delo kot Marcel Proust, življenje je način, kako iztakniti kable iz možganov, temnopolti migranti so zunajzemeljski črni madeži, primer je vnaprej obsojen na propad…), ki mu ob koncu omogoči, da primera sicer ne razreši, a mu uspe rešiti svet, poln dvojnikov. Detektiva sta soočena z ultimativnim vprašanjem, ali so temni smrdeči madeži, ki padajo z neba in multiplicirajo ljudi, dokaz zunajzemeljskega, zunajčloveškega, torej boga, ali njegove odsotnosti. Svetu se približuje apokalipsa, na severu Francije je razglašen rdeči alarm. Situacija je torej resna in zapletena. Zato metoda detektivske raziskave ni vzpostavljena samo kot analitična, če že ne metoda analitika, ampak tudi kot teološka, v kolikor jo lahko pripišemo ontologiji, obe sezoni Dumontove nadaljevanke pa se vzpostavljata kot način, kako svet videti onkraj dobrega in zlega. Dumontova ambicija je vzpostaviti film kot specifičen dispozitiv, ga postaviti hkrati v zgodovinski niz in v prihodnost – od tod mnoštvo referenc, odvodov, citatov. Tak pristop k filmu nam narekuje, da ga tudi sami gledamo skozi detajle, spodrsljaje, zdrse in nepravilnosti. Zato tu ne stavimo na obnavljanje narativnih mest obeh sezon, ampak bralko in bralca spodbujamo, naj ju gledata spet in spet. Zapisano dogmatično – kdor ni videl obeh Dumontov, ni vreden ne gledanja filmov in serij ne branja Ekrana.

Nomen est Nomen

Detektivoma je ime komandant Van der Weyden in poročnik Carpentier. Van der Weyden seveda odzvanja velikega flamskega slikarja iz 15. stoletja, Rogierja van der Weydna, v Carpentierju pa se skriva dediščina Johna Carpenterja, v kolikor je film Oni živijo (They Live, 1988, John Carpenter) odvod Invazije tretjih bitij. Ob začetku se vprašajmo, zakaj se je ime istega glavnega junaka v petih letih spremenilo, zakaj je bilo torej naslovnemu junaku iz leta 2014 ime QuinQuin, leta 2018 pa mu je ime CoinCoin. QuinQuin nas pelje na sever Francije, kjer je ponarodela pesmica Dors min p’tit Quinquin postala »severna marseljeza« oziroma himna severnih pokrajin, ki se nočejo identificirati z osrednjo Francijo, ampak poudarjajo svojo »severnjaško«, keltsko-bretonsko identiteto. V nasprotju z 20. stoletjem, kjer se je lahko fikcija dokopala do opolnomočenja le, če je lastno ime funkcioniralo kot realni historični referent, pa ta logika spominja na severno srednjeveško trubadurstvo, kjer je lastno ime služilo umestitvi avtorja samega v fikcijo. V romanu Chretiena de Troyesa Perceval oziroma Le Conte du Graal naletimo na tale stavek: »Par le sornon connoist on le’ome.« Trubadurska inačica latinskega izreka »nomen est omen« situacijo torej razširi v smislu, da si znotraj nje fikcija dobesedno izmisli lastno ime. QuinQuin je hkrati izveden iz picardske besede za otročička (kinken) in »antinacionalistične«, separatistične uspavanke, ki utemeljuje Flandrijo. V tem smislu je naslovni junak QuinQuin v prvi sezoni še otročiček, a hkrati že Flandrijec. Premik imena iz prve v drugo sezono, kjer se QuinQuin imenuje CoinCoin, spominja na premik od človeka do živali, v kolikor v CoinCoinu prepoznamo v francoščino vpisano onomatopoetsko podvojitev kikirikanja, petelinjenja (CoinCoin bi v slovenščino lahko prevajali KoKo ali KiKi …). Pri tem velja skozi premik imena prepoznati tudi premestitev glavnega junaka od flandrijskega separatista do francoskega nacionalista. V drugi sezoni CoinCoin začne simpatizirati z »Blokom«, torej nacionalistično politično organizacijo. Ta se krepi s prihodom temnopoltih migrantov, ki ves čas grozijo iz zunanjosti polja. V imenu glavnega junaka spremenimo dve črki in že se spremeni iz flandrijskega otročička v francoskega petelinčka. Ime QuinQuin se v obzorju popularne kulture pojavi vsaj še dvakrat. V operi Richarda Straussa Kavalir z rožo maršalka Von Werdenberg svojega ljubimca Octaviana ljubkovalno kliče Quin Quin, kasneje pa se med njim in Faninalovo hčerko Sofijo vname intimnost prav v trenutku, ko mu ona zaupa, da pozna njegovo ljubkovalno ime – QuinQuin. V kubanskem filmu Dogodivščine Quin Quina (Las aventuras de Juan Quin Quin, 1967, Julio García Espinosa) Quin Quin zeligovsko menja identitete, kot da bi hotel s predrevolucijskimi levitvami pokazati, kaj je do revolucije pripeljalo. Nasploh velja, da so tovrstne podvojitvene pomanjševalnice velikokrat povezane s komedijami zmešnjav.

Če sledimo logiki umeščanja lastnega imena v fikcijo, potem velja v njej pred vsem prepoznati ponovitev, podvojitev. V tem smislu je podvajanje junakov kot osrednja tema druge sezone že napovedana v imenu glavnega junaka. QuinQuin torej ni samo Quin + Quin, ampak lahko v tej podvojitvi, kloniranju lastnega imena, v ponovitvi, prepoznamo minimalno razliko, formo, ki proizvede nekaj, kar nosilca imena brani pred realnim, torej pred tem, da bi bil podvojen.

Ko(z)mični detektiv

Van der Weyden in Carpentier nadaljujeta tradicijo detektivskih dvojcev – od Sherlocka Holmesa in Johna Watsona do Foxa Mulderja in Dane Scully, od Jamesa Crocketa in Ricarda Tubbsa do Rustina Cohla in Martina Harta, a se obenem umeščata tudi v tradicijo komičnih dvojcev, od Stana in Olia do Abbota in Costella. Če je v prvi sezoni njun cilj še klasičen, kot detektiva skušata pojasniti umore in razkriti morilca, je v drugi sezoni njun cilj malodane kozmičen, kot detektiva sta soočena z nepojasnljivimi, zunajzemeljskimi kupi črne snovi, ki padajo z neba in preko nenavadnega postopka proizvajajo dvojnike ljudi. Če v prvi sezoni življenje odteka, ga je torej vedno manj, se življenje v drugi sezoni množi in podvaja ter ga je s tem torej vedno več, kar proizvaja komične zaplete. To je hkrati edini način poganjanja narativne strukture, ki bi se v nasprotnem primeru razlila v popoln kaos. Celoten zastavek druge sezone je potemtakem v tem, kako se soočiti s kaosom, kako skozi postopke preiskave vzdrževati red, ki je ogrožen na tak način, da se zlahka prevrne v čisti nič.

Ob koncu prve epizode se Van der Weyden izkaže za nekoga, ki zmore poklekniti pred edinim preživelim potencialnim morilcem, a šele ko popusti glede svoje želje, da ga bo razkril, ko se torej sooči s tem, da je svet pekel, a da je kot tak vendarle možen. Šele tako lahko ohrani diegetsko enotnost, jo strne v dva zadnja kadra – široki plan pokrajine je montažno vezan neposredno na veliki plan objema QuinQuina in Eve Terrier. Druga sezona se zaključi s kadrom »božjega« pogleda, torej s totalom iz visokega rakurza, ki objema dvorišče in vse ljudi na njem. Ta kader se neposredno navezuje na znameniti kader zaliva Bodega iz Hitchcockovih Ptičev (The Birds, 1963), vendar se razreši v obratni smeri. Če se je v Ptičih objektivni kader napolnil s pticami, ki so začele vdirati vanj, ter se s tem subjektiviziral, v CoinCoinu ptica udari iz notranjosti kadra in pogled dobesedno požre. S tem je diegetska enotnost ohranjena, vendar ni več dostopna gledalcu. Svet CoinCoina je sicer rešen, a neznosen do te mere, da pogled ni več mogoč.

Če se CoinCoin sprva zdi kot niz gegov, ki za nazaj vzpostavljajo veliki komični učinek (v tem smislu je metafizika izvedena iz fizike, torej iz črnih smrdljivih madežev, ki padajo na zemljo), pa znotraj zaključne sekvence soočenja vseh osumljenih deluje kot gesta, ki spremeni tok zgodovine, kar omogoči, da človečnost (l’humanite), v kolikor tako prevajamo naslov Dumontovega drugega filma, preživi. Ko Carpentier uperi pištolo v temnopolte migrante, ti v strahu dvignejo roke, a v naslednjem hipu, opazujoč nevzdržnost situacije, gesto predaje spremenijo v gesto ploskanja, v ritem kot ponavljajočo se časovno sekvenco, v ritem, ki omogoči petje kot manifestacijo glasu. Pojejo seveda pesem, ki jo je v prvi epizodi prve sezone na pogrebu prve identificirane žrtve zapela Aurelie Terrier. In hkrati pesem, ki ji ob koncu druge sezone kot zombijevki, kot venomer vračajočemu se bitju, ki ni sposobno govora, negovorečemu bitju, omogoči, da ponovno zapoje. CoinCoin je kozmičen zato, ker veliko formo komedije polni z burleskno vsebino, ker geg skozi celotno sezono pospešuje do njegovega roba, do njegove končnosti, da bi ob koncu spregledali, da je celoten narativ že geg, malodane božja šala. Dumontov genij je prav v tem, kako formalizira nezmožnost formaliziranja, kako za nazaj prek gegov opredeli narativno strukturo kot geg gegov, v nekem smislu tudi videz videzov. Ta za nazaj deluje na eni strani kot nekaj, kar je ves čas poganjalo naracijo, a na drugi strani tudi kot nekaj, kar je to naracijo lahko pripeljalo do konca, jo zaključilo, kot nekakšna samouresničujoča se, a hkrati samoukinjajoča se prerokba, kot nemogoč pogled.

Faces and faeces

V obeh Dumontovih epizodah, predvajanih v razmaku štirih let, torej leta 2014 in leta 2018, srečamo enake like, ki jih igrajo isti ljudje. Alan Delhaye, ki igra QuinQuina, je bil med snemanjem prve sezone star 12, med snemanjem druge sezone pa 16 let. Človeški obraz, ki ga spremljamo v obeh sezonah, je enak, a hkrati drugačen; če epizodi gledamo eno za drugo, CoinCoin deluje kot postaran dvojnik QuinQuina. V obeh primerih se uvodni sekvenci začneta s širokim kadrom, enkrat pokrajine, drugič domače hiše, v obeh primerih je naslovni junak uveden z enakim formalnim postopkom. V kader osrednji junak vstopi in se kameri približa tako, da se široki plan (brez reza, preko preostritve) spremeni v veliki plan. Ključni poudarek je v tem, da se junak približuje kameri in ne kamera človeku, da torej veliki plan s tem, ko v total dobesedno pridrvi, pade, deluje kot madež, ki total umaže, se v njem zaskeli, in ne kot nekaj, kar se v total prelije, ga počasi zalije. Tovrstna strategija kadriranja vzpostavlja obraz kot nekaj, kar total umaže, ga skazi, hkrati pa pripravi teren za trajektorični geg – CoinCoin v statičnem totalu torej priteče do kamere, v offu slišimo jeznega očeta, ko priteče v kader in skuša CoinCoina ujeti; ta se mu izmakne, oče steče naprej, skozi odprta vrata nasproti hiše stoječega hleva, kjer se zaleti v kup sodov, v protikadru pa se pojavi gibalno omejeni stric Danny; tudi on skuša ujeti CoinCoina, a se izmakne tudi njemu, zato Danny zgreši vratno odprtino, skozi katero je stekel oče, zaleti se v ogromno pločevinasto ploho, ki prekriva steno hleva. Pločevinasta stena pade na dvorišče, CoinCoin sorodnikoma zbeži, oče za njim kriči, da je doma huje kot v cirkusu. Ko si končno oddahnemo, misleč, da je uvodni pregon končan, iz zunanjosti polja ponovno priteče Danny, ki se vrže očetu okrog vratu, misleč, da je ujel CoinCoina. Na podoben način (kot da bi umazali kader) se v CoinCoinu pojavljajo črni madeži, ki padajo z neba. Če sprva delujejo kot nekaj, kar kazi navzven bukolično pokrajino, se kasneje, za nazaj, izkaže, da so delovali kot anamorfotični madeži, kot past, v katero smo padli, ko je v njih začelo vreti in brbotati. Tako delujejo vse do zadnjega kadra zadnje epizode druge sezone, ko nam postane jasno, da se bog ni utelesil v podobi človeka, ampak v podobi galeba, da so torej črni madeži iztrebki galeba, vendar je pogoj tovrstnega vedenja ukinjeno videnje. V tem smislu je Dumont protestantski režiser, torej tak, ki ne verjame v neposreden dostop do osvoboditve, ampak se lahko do nje dokoplje le preko vmesne faze, preko ponižanja, preko tega, da nam bogovi v obliki ekskrementa dobesedno padajo na glave, na obraze, nas ponižujejo in zaslepljujejo.

Človečnost, človeškost je prav v tej nepopolnosti, necelosti, umazanosti. Zdi se, kot da so vsi Dumontovi obrazi točno taki, človeški ravno v tem, ker so preveč nečloveški. Obraz detektiva Van der Weydna je do skrajnosti prignan obraz – izveden iz Charlieja Chaplina, Busterja Keatona, Jima Carreyja, Fernandla, Petra Sellersa, Frana Milčinskega – Ježka … Ves čas trza, kolca, se širi in oži, napihuje, spakuje, spahuje, se stiska in potiska, kot da bi se poskušal osvoboditi samega sebe in s samega sebe odstraniti plast ekskrementov, ki jih je nanj razmazal prav bog.

Klovni in kloni

V temnih klokotajočih smrdljivih črnih madežih se pojavijo zlatožareči lebdeči objekti, ki se od njih kmalu po nastanku odcepijo ter skozi zrak, praviloma ponoči, letajo toliko časa, dokler ne najdejo svojega »gostitelja«. Ko prodrejo vanj, se gostitelj napihne. Ob zvokih, podobnih zvokom visoko intoniranega žvižganja ali morda celo prdenja, se iz napihnjenega trebuha privali, »rodi«, izloči njegov dvojnik. Dumont v tem postopku podvajanja malodane dobesedno sledi Lutrovi ideji o človeku kot božjem izmečku ter svetu kot božjem anusu in s tem nadaljuje protestantsko tradicijo, kjer se bog skozi utelešenje identificira s svojim izmečkom, torej s človekom. V tovrstnem svetu je edini možen način proizvajanja dvojnikov skozi lastno rit, a vendar, oziroma prav zato, z božjo pomočjo. Ko Van der Weyden zagleda svojega dvojnika, mu iz ust skočijo besede: »O, moj klovn.« S tem nadaljuje klasično tradicijo dvojnikov, ki je v nasprotju z »modernističnimi« dvojniki groze utemeljena v komediji zmešnjav in zamenjav, a je tovrstna komedija pri Dumontu preigrana, prignana do svojega skrajnega roba, kjer niti obe inačici junaka niti gledalci sami ne zmoremo več ločiti, kdo je dvojnik koga. V briljantni zaključni sekvenci druge sezone se podvojitve zgostijo v nepregledno množico likov, podvojitev, njihovih odvodov, karnevala videzov, v katerem je dumontovski univerzum komičen prav zato, ker je do konca razcepljen. Dumontov zastavek je v vzpostavitvi filmskega dispozitiva kot dispozitiva, ki je podvojen že strukturno, ki je torej podvojitev sveta zunaj filma samega, a podvojen tudi znotraj tako nastalega sveta, torej znotraj filma. Na ravni, ki poganja naracijo, lahko opredelimo dve ravni podvojitev – na eni strani dvojnike, ki jih loči minimalna razlika, na drugi podvojitve, pare, ljubezenske pare, detektivske pare, ki jih minimalna podobnost združuje. A na ravni, ki se naraciji upira, lahko prepoznamo podvojitev samega filmskega dispozitiva, torej svojevrsten remake filmskega dispozitiva. Dumont komične figure ponovno odigra, tako Keaton, Chaplin, Hitchcock … postanejo Dumont-Keaton, Dumont-Chaplin, Dumont-Hitchcock … Navzven je edina rešitev strelskega obračuna Van der Weyden vs Van der Weyden prignana do pat pozicije, kjer bosta obe inačici junaka obsojeni na večno vračanje uperjanja pištole drug v drugega, a vendar se zdi, da minimalna razlika, torej preostanek tovrstnega srečanja, proizvaja pogoje za vzpostavitev božjega pogleda, torej totala, posnetega s ptičje perspektive. Bahtin je v svoji klasični študiju o Rabelaisu opozoril na mnoga mesta, ki so v srednjeveški literaturi z besednimi igrami resnim temam v verskih tekstih podeljevala nov pomen. Med njimi velja opozoriti na zadnje Kristusove besede: »Consummatum est« (Izpolnjeno je), ki z odvzemom ene črke pridobijo popolnoma nov pomen: »Consumatum est.« (Použito je.) Tako bi lahko tagline za Dumontovo nadaljevanko brali kot – Consu(m)atum est, po zadnjem kadru bi lahko v stilu Gasparja Noeja zasvetil napis Consummatum est, kjer bi se eden izmed m-jev prižigal in ugašal. Skozi tovrstno drobno gesto bi lahko Dumontov univerzum stisnili v formulo – če gre tragedijo in komedijo misliti naenkrat, kot par, bi bilo zmotno misliti, da je odnos med njima zrcalen, torej harmoničen. Preko Dumonta si upamo zapisati, da v tragediji ni nujno komedije, a hkrati, da je v komediji vedno zrno tragedije. K temu, kar se znotraj komedije vzpostavi, če jo motrimo s sopostavljanjem komedije same in zrna tragedije znotraj nje, se bomo še vrnili. In vračali.