Cherbourški dežniki: Lepota hrepenenja

| 26. 11. 2021. | Aktualno, Kino Ekran, Novice

Medtem ko se je svet prevračal v modernost in filmski medij prerodil v novem valu eksperimenta in svobode, je Jacques Demy vzpostavljal svojevrstne filmske monade. V njih sta čas in prostor odmerjena po melodijah nostalgije in hrepenenja, v nareku srca in spomina. V Demyjevem svetu, ki je svet filmskega muzikala in spektakla, ni prostora za novovalovsko improvizacijo ali naključje, temveč je filmska resničnost odmerjena do zadnje potankosti. Ali kot je o Demyju zapisal Godard, »ima idejo sveta, ki jo poskuša uporabiti za film … ali z drugimi besedami – ima idejo o filmu, ki jo poskuša uveljaviti za svet«. Demy, ki se je ob svoji življenjski sopotnici Agnès Varda gibal na levem bregu francoske filmske scene in ves čas stopal ob obronkih novega vala, je že kmalu ubral samosvojo pot, v drugačnem razumevanju filma in absolutnosti filmske podobe.

Cherbourški dežniki (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) so Demyjev tretji celovečerec in do tedaj njegov največji uspeh: po sicer kritiško priznanih, še minimalistično črno-belih muzikalih Lola (1961) in Zaliv angelov (La baie des anges, 1962) so žareče barve in z melodramo nabita zgodba nesrečnih mladih zaljubljencev prepričale tudi širše občinstvo, film pa je bil nagrajen z zlato palmo v Cannesu. V času, ko je bilo občinstvo naveličano velikih in okorelih spektaklov ameriških muzikalov, so se Cherbourški dežniki zgodili skorajda kot žanrsko presenečenje. In to ne le zaradi operetnih napevov partiture Michela Legranda, enega najtesnejših Demyjevih sodelavcev, ki se nepozabno usidra v uho, temveč tudi v poskusu preseganja žanrskih konvencij, ki prosto govorjeni besedi ne pusti prostora – vsi dialogi v filmu so odpeti. Razkošje zvočne podobe nadgradi tudi vizualna – barvna paleta se razpira v gostih, izrazitih odtenkih rožnate, rdeče, rumene, modre in zelene. Demy, že od otroštva navdušen nad animacijo in pravljicami, ni ničesar prepustil naključju: Cherbourg, ki nastopa v filmu, je resnično mesto, a za namene filma preoblečeno in prebarvano, ukrojeno po šivih avtorjeve umetniške vizije. Enako natančni so tudi interpretacija igralcev in njihovi gibi, odmerjeni v natančni koreografiji vsakdanjih gest. Četudi je njihovo petje sinhronizirano, inštrument svojega telesa obvladujejo do potankosti, a brez umetelne pretiranosti.

Kljub spektaklu, pravljici, melodrami in filmski hiperboli upodablja Demy tudi tokrat vsakdanje, banalne teme, kot so neželena nosečnost, zadušljiva malomeščanska morala, razdiralni alkoholizem. Ob tem se ne umika politično aktualnim in celo tabu temam, ki vzpostavljajo kontekst in njegove filme delajo sodobne: vzrok za razhod mladih ljubimcev, Genviève (Catherine Deneuve v prvi odmevnejši vlogi) in Guya (Nino Castelnuovo), je alžirska vojna, še danes boleča točka francoske zgodovine. Njena omemba je bila v francoski javni sferi nezaželena, nekaj časa celo prepovedana: pod cenzorskim rezilom je med drugim padel tudi Godardov Mali vojak (Le petit soldat, 1963). Demyjev film je tako eden prvih, ki se je dotaknil te žareče rane, in to iz perspektive posameznika. Četudi življenje odnese srečo, ljubezen in veselje, pa Demyjev pogled na svet kljub vsemu ni pesimističen – njegove filmske podobe so bolj kot odtis stvarnosti odzven njenih čustev in občutkov, spev pripovednega arhetipa z namenom, da svetu pokaže njegovo lepoto. In ko je ta odsotna, nevidna, ostajata spomin in hrepenenje. To pa je gonilo njegovih podob, ki so v svoji absolutnosti morda ravno v nasprotju z brechtovskimi gestami rušenja četrte stene, a vendar ostanejo z gledalcem še dolgo.