Vsak dan je dober dan

| 8. 5. 2020. | Festivali, Kritika

Zmagovalec občinstva novembrskega Liffa, japonska drama Vsak dan je dober dan (Nichinichi kore kôjitsu, 2018, Tatsushi Ohmori), je po koncu festivala ostal tisti film, ki se ga nihče ne spomni, čeprav med njim in pri nas priljubljenimi subtilnimi dramami zadnjih let, denimo Sestrico (Umimachi Diary, 2014, Hirokazu Koreeda) ali Okusom življenja (An, 2015, Naomi Kawase), najdemo podobnosti, ki bi napeljevale na stavo, da bo film bolj priljubljen. Blizu nas so ga vrteli že aprila 2019 na udinskem festivalu Far East, kjer po prebranem opisu nihče od gledalcev ni ravno entuziastično hitel na projekcijo, a je filmu uspelo dvorano skozi sto minut zazibati v posebno meditativno stanje, ki ga nis(m)o pričakovali. Vsak dan je dober dan namreč uteleša nekakšno ambivalentnost: za zahodnega gledalca, vajenega narativnih kolesc, ki nas peljejo po hribu zapleta proti vrhu presenečenja, groze ali veselja, nato pa nas spustijo počasi nazaj v realnost, se na papirju film o starejši učiteljici, ki mladi dekleti uči starodavne japonske veščine chadō (pot čaja), zdi v najboljšem primeru neimpresiven, mogoče celo dolgočasen. A hkrati japonski filmi, v katerih se po kriterijih hollywoodske produkcije sanj in nenehnega premikanja po narativni liniji naprej ne zgodi kaj veliko, iz občinstva izvabijo kontemplacijo, ki jo uspe le redkim kinematografijam. Če je bistvena funkcija filma ravno ta, da sproži misel in nas sooči z življenjem, delo japonske kinematografije tega ne doseže skozi narativne zaplete, temveč zato, ker razume moč premora, predahov in tišin med enim in drugim dogodkom, ki sestavljajo večji del našega vsakdana.

Vsak dan je dober dan (2019)

A filmi, ki nas namesto v izjemne fiktivne svetove potisnejo v »dolgočasnost« življenja, niso vedno lahkotno gledanje; to ugotovi tudi Noriko (Haru Kuroki), protagonistka filma Vsak dan je dober dan, ki jo starši, staro malo več kot deset let, peljejo gledat Fellinijevo klasiko Cesta (La Strada, 1954). Razumljivo je Noriko takrat ne razume in ne mara. Kratko vinjeto njenega otroštva, h kateri se film vrne še večkrat, kmalu zamenja časovni preskok. Noriko je sredi devetdesetih let prejšnjega stoletja že študentka, nekoliko neodločena glede svoje prihodnosti in v vseh stvareh povprečna; v svojem življenju nekako lebdi, čaka in tava. Nekega dne ji mama predlaga, da bi se s sestrično (odločnejšo in samozavestnejšo) Michiko (Mikako Tabe) začela učiti rituala priprave čaja pri starejši lokalni učiteljici Takedi (Kirin Kiki). Noriko, ki je po naravi nerodna, priprava čaja pa se ji zdi v primerjavi z učenjem strastnega flamenka ali italijanščine neprivlačna izbira, se spet nekoliko apatično znajde v tradicionalni japonski hiši učiteljice. Tam se dekleti zazreta v obešen kaligrafski zvitek, na katerem piše »Vsak dan je dober dan«, ki ga na začetku svoje več kot dvajsetletne poti rituala priprave čaja še ne razumeta. Dvema tokijskima dvajsetletnicama namreč pomen veščine starodavnega obreda, katerega bistvo je v natančnih podrobnostih, uide. Ravno iz napak v ritualu pa izhaja velik del lahkotnega humorja filma: Takeda učenkama najprej pokaže, kako pravilno zložiti robček, ki ji visi za pasom kimona, a prvim enostavnim korakom sledi še petnajst novih, ob katerih dekleti onemita; ko neka druga učenka kolikor lahko elegantno pripravi skodelico matche, jo izda njen počep: prevrne se na hrbet in si skodelico zlije po obrazu. Največji del humorja v film s svojo igro vnese legendarna igralka Kirin Kiki, ki jo je slovensko občinstvo dodobra spoznalo kot dolgoletno sodelavko Hirokaza Koreede in jo nazadnje videlo v vlogi pretkane babice v njegovih Tatičih (Manbiki kazoku, 2018), leta 2015 pa v vlogi skrivnostne gospe, ki pripravlja palačinke v že omenjenem filmu Naomi Kawase, Okus življenja. Za igralko, ki je leta 2018 umrla za rakom, sta bili vlogi v filmih Tatiči in Vsak dan je dober dan zadnji, a njena naravna igra, ki ji ni tuj izjemen občutek za komični poudarek (kariero je navsezadnje začela kot igralka komedij), daje ritmu sezonskih vinjet in priprave čaja, prek katerih nas film vodi skozi čas, ki mineva, radost in dušo. Haru Kuroki, dobitnica srebrnega medveda na Berlinalu leta 2014, na drugi strani subtilno razkriva premike v Noriko: tako kot pozneje v življenju vzljubi film Cesta, ki ga je videla v otroštvu, skozi mesece, leta in desetletja vzljubi finese obreda, ki se mu je na začetku smejala. Njeno življenje nam je razkrito zgolj posredno – sproti na primer izvemo, da je imela več let fanta, pa se ni izšlo; da želi postati urednica in pisati, zato opravlja honorarna dela –, v središču vsega je njen odnos do obreda, ki spremlja prelomne točke življenja. Ta jo prisili k večjemu zavedanju trenutka; čez leta denimo razbere nianse obreda, sliši, da ima vroča voda drugačen zvok od hladne, ob svojem času pa razume tudi kaligrafski zapis, ki ga je videla ob prvem obisku učiteljice.

Vsak dan je dober dan (2019)

Moč kadrov, ki nam kažejo sobo brez ljudi, obešenega perila, ki ga pozibava veter, statičnih postavitev ljudi na tatamiju …, je v japonskem filmu verjetno najbolj znamenito izpostavil Yasujirō Ozu, Vsak dan je dober dan pa tradicijo do neke mere nadaljuje, k čemur ga navsezadnje prisili sam ritual, ki ga snema: nizko postavljena kamera beleži natančno pripravo sezonskega čaja, ki se dogaja na tleh, poetičnost prinesejo posnetki vode in listja, ki gledalce vsaj za hip spravijo v meditativno stanje. A režiserju Tatsushiju Ohmoriju v film vseeno uspe vnesti dinamiko, večurni obred reže spoštljivo do rituala in povprečnega gledalca hkrati. Nepričakovana lastnost filma je, da se gledalec na koncu zave, da so v njem praktično same ženske. Spremljamo ženske svetove in geste, ki so potopljene v starodavno estetsko in filozofsko veščino, povezano z mojstrsko izvedbo na eni ter principi harmonije, čistosti, spokojnosti in spoštovanja na drugi strani. Če bi obred, ki se je, kot piše sociologinja Kristin Surak v knjigi Making Tea, Making Japan, skozi stoletja v svojih pomenih večkrat spremenil – od religijske prakse in prakse višjih slojev do nacionalnega simbola in nazadnje prostočasne dejavnosti gospodinj –, lahko v njegovi zadnji reinkarnaciji brali kot nekakšno podreditev, film pokaže, da je vse prej kot to, hkrati pa nudi ženskam, ki se zbirajo pri Takedi, zatočišče pred zunanjim svetom.

Japonski učenjak Kakuzo Okakura je na začetku 20. stoletja v angleščini napisal knjigo The Book of Tea, ki naj bi zahodnim bralcem omogočila boljše razumevanje starodavne veščine chadō. Norikino vseživljenjsko učenje uteleša njegov opis chada, ritual priprave čaja pa se razkrije kot popolna metafora življenja: »V svojem bistvu je čaščenje Nepopolnosti in hkrati nežen poskus doseči nekaj mogočega v tej nemogoči stvari, ki jo imenujemo življenje.«