, Vizualni esej: »Ženska« gesta | Revija Ekran

Vizualni esej: »Ženska« gesta

, | 24. 12. 2017. | Ekran na ekranu, Esej

Ženske avtorice, ženske režiserke svoje pomembnosti ne dolgujejo militantnemu feminizmu. Bolj je pomemben način, na katerega so producirale inovacije v filmu teles – kakor da bi morale ženske osvojiti vir svoje drže in temporalnosti, ki jim ustreza kot individualna ali skupna gesta (Deleuze 1989, str. 197).

Citat je iz Podobe-časa (Cinema 2: Time-image, 1989), Deleuzove druge knjige o filmu, poglavja o Filmu telesa, v katerem avtor nameni (skorajda edino) omembo ženskim režiserkam. Ko gledam filme režiserk, vedno premišljujem, kaj bi bila ta »ženska« gesta. Kaj je naša temporalnost, ki jo izumljamo ali pa jo še moramo izumiti? Je »ženska« gesta vrnjen pogled ženske na platnu, kljubovalni pogled, ki se zoperstavi objektivaciji, fetišizaciji, obsedenemu posedovanju njenega telesa? Sta to njena nemost in tišina? Je »ženska« gesta prikaz vsakdanjih gest naših babic, mam in nas samih na filmu, realnih žensk okoli nas; gest, ki jih je Chantal Akerman označila kot najnižje v hierarhiji filmskih podob: lupljenje krompirja in šivanje gumbov, neanimirano seksualno srečanje in likanje, ki se v njeni klasiki Jeanne Dielman (1975) v ritmu skorajda realnega časa ponavljajo mučne tri ure. Je ta gesta mimikrija nam odrejenih vlog, čakanja in nemobilnosti, ki jih performerke in režiserka pripeljejo do ekscesov kot v Jaz Ti On Ona (1974)? Ali subverzivna BDSM feministična maškarada, posnemanje klišejev in njihove zdravorazumske zvezanosti z ženskimi telesi, ki jo humorno kaže Ulrike Ottinger v svojem piratskem epu Madame X (1978)?

Filmi ženskih režiserk, vsaj tisti, za katere ob ogledu lahko rečemo, da izumljajo nove drže, nove temporalnosti, nove geste, nove ženske subjekte na platnu, so zares intimno zvezani s feminizmom. Mislim, da je to na neki ravni vedel tudi Deleuze sam, ko je napisal, da je ženska gesta tista, ki premaga prepreke zgodovine moških in krizo sveta. In filmi ženskih režiserk so morali premagati prepreke filmske zgodovine moških, preden so lahko naslovili krizo sveta. To zahteva vsebinsko in formalno inovacijo: »[Ženske] se spopadajo s tem [vsebino] in pozabijo iskati formalne načine za izražanje, kaj so in kaj hočejo, svojega lastnega ritma, svojega načina gledanja stvari,« pravi Chantal Akerman v enem od intervjujev.

Leta pozneje Elena del Rio v knjigi Deleuze and the Cinemas of Performace (2009) zapiše, da je performativno telo »mesto sile – polje koncentrirane energije, ki jo film prej ali slej sprosti, bodisi postopoma ali nenadno« (str. 68). Pri obeh, Deleuzu in Eleni del Rio, je gesta tako družbeno-zgodovinska na eni strani kot zvezana z afektom na drugi. V tem primeru se oba zatečeta k Artaudovem pisanju o gledališču in telesu brez organov kot »odprti seriji intenzitet« (Deleuze in Guattari, Tisoč platojev, 2005), da pokažeta, kako »[…] [so] historični in zgodovinski okvirji, ki omejujejo telo, neločljivi od afektivnih, predjezikovnih znakov, skozi katere telo izraža te historične in lingvistične omejitve« (del Rio, str. 71). Če film razumemo kot Elena del Rio ter med filmom in življenjem vidimo »afektivni kontinuum«, ki združuje »na videz vsakdanje situacije« z »na videz izrednimi gibanji in gestami, ki prevevajo afektivno-performativna telesa na platnu« (str. 207), filmsko srečanje naenkrat odpre pomembne politične implikacije, nas opozarja na mikropolitike afekta, ki mutirajo in nas transformirajo. Če Deleuzove opombe o gesti in pisanje o filmu telesa vzporejamo s feminizmom, ki ga sam odpravi tako hitro, se odpre prostor za feministično gesto: feministično politiko in telo – kot tisto, ki kaže sledi podrejanj in nasilja, nas včasih boleče poveže s performerko na filmu, hkrati pa išče nove načine prikazovanja žensk na velikem platnu. Kakšen politični potencial ima njena gesta?