and Vizualni esej: Filmi ceste bratstva in enotnosti | Revija Ekran

Vizualni esej: Filmi ceste bratstva in enotnosti

and | 27. 12. 2017. | Ekran na ekranu, Esej

Film ceste je žanr, ki se je v najbolj izčiščeni obliki pojavil v ameriški kinematografiji šestdesetih let 20. stoletja. V njem družbeno kritična filmska pripoved pogosto nastopa v obliki kritike vrednostnega in normativnega sistema zahodne družbe in tržnega kapitalizma, še posebej kritike preživelih, podeželskih predstav o družbi. Tak je denimo ameriški film Goli v sedlu (Easy Rider, 1969, Dennis Hopper), ki je izumil formulo filma ceste. Film o dveh motoristih, ki med potovanjem po »Eisenhowerjevih« meddržavnih cestah preiskujeta sodobno ameriško družbo, je izrazito kritičen do kapitalizma. »Težko je biti svoboden, če te kupujejo in prodajajo na trgu,« pravi pravnik, ki ga v filmu igra Jack Nicholson.

Film ceste poleg izstopajoče glasbene podlage (ne nujno rock glasbe) prinese v ameriško filmsko estetiko dva vidnejša preloma, sploščitev mesta – v primerjavi z visokim mestom filma noir – ter novo smer in način pobega – za razliko od vesternovskega pobega iz aktualnosti v preteklost Divjega zahoda. Ideološko gledano pa je film ceste predvsem afirmacija individualne svobode, kakor je zapisana v ameriški ustavi. Pogosto ji sledi do njenih najbolj radikalnih oblik, zato se zdi, da ga bolj kot svoboda gibanja definira »pot ekscesa« (uživanje drog, pogosto kršenje zakonov …).

Že prvi ameriški primer filma ceste je s tega vidika paradigmatičen. Bonny in Clyde (Bonny and Clyde, 1967, Arthur Penn) je film o dveh družbenih odpadnikih, ki kljub roparskemu pohodu in žrtvam, ki jih puščata za sabo, uživata ne le precejšnjo pozornost tiska, ampak tudi naklonjenost ljudi. Avto ali poljubno drugo prevozno sredstvo pa tu ni le sredstvo začasnega, ampak trajnega pobega pred nenaklonjenim domačim okoljem.

V evropski kinematografiji je Godard že pred tem s svojimi filmi ceste izvedel svojevrsten atentat na buržoazno družbo, ki te ceste gradi in proizvaja avtomobile, vozeče po njih. Po filmih Do zadnjega diha (1960), ki pogosto velja za utemeljitveni film žanra, in Nori Pierrot (Pierrot le Fou, 1965) je pri njegovem tretjem filmu, Week-end (1967), mogoče tako rekoč v živo opazovati, kako brezkompromisno napada logiko avtomobilnosti kot domnevnega simbola osebne svobode in emancipacije posameznika. V nobenem drugem filmu avto, ta paradni izdelek kapitalističnega napredka, ni bil tolikokrat in na tako različne načine karamboliran in nikjer drugje žrtve prometnih nesreč niso bile pokazane tako nazorno, tako počasi in tako brezbrižno – okrvavljene, polomljene ali v plamenih.

Po tem filmu je Godardu preostalo le, da posname svoj zadnji komentar na to temo, nekakšen apendiks k filmu ceste. British Sounds (1969) se začne s sekvenco, ki prikazuje tekoči trak v tovarni avtomobilov, v uvodni špici je naslov filma British Images prečrtan in zamenjan z British Sounds. Resnica filma je zato v zvoku in ne v sliki. Kader, ki traja okoli 10 minut, ves čas spremlja nadležen zvok, agresivno piskanje mašinerije, ki so mu producenti očitali nevzdržnost, celo napad na slušni aparat gledalcev. Odgovor Godarda se je glasil: »Delavci morajo ta glas poslušati ves dan, vsak dan, tedne, mesece, leta … buržoazno občinstvo pa ga ne zmore poslušati dlje kot nekaj sekund.«

Nori Pierrot (Pierrot le Fou, 1965)

Če se je Godardov izlet v film ceste iztekel v neke vrste filmski atentat na buržoazno in kapitalistično družbo, se postavlja zanimivo vprašanje, v kaj se lahko izteče film ceste v deželi, kjer je bil komunizem najpomembnejši cilj, h kateremu je stremela vsa družba – jugoslovanski film ceste.

Podobno kot v ZDA je tudi v Jugoslaviji pogoje za nastanek filma ceste ustvaril estetski in ideološki prelom z lastno filmsko preteklostjo, ki sta ga prinesla tako imenovani »novi film« in še posebej jugoslovanski »črni val«. Nastop nove filmske generacije, nove filmske estetike in filmskega jezika, vse to je prispevalo k povečani prisotnosti ceste na jugoslovanskem filmu, ta pa je omogočala vnašanje kritike utrjenih družbenih norm in vladajočih dogem. Gre za pomemben prelom v jugoslovanski kinematografiji, čeprav je »novemu filmu« oziroma »črnemu valu« težko pripisati enotna ideološka ali estetska izhodišča.

Dva pomembna zgodnja filma, ki sta napovedala nastop nove filmske estetike, vezana na intimne, a odtujene portrete mest, ki so služili kot ozadje romantičnim in ljubezenskim dramam, sta Hladnikov Ples v dežju (1961), ki portretira Ljubljano, medtem ko Dvoje (1961) Aleksandra Petrovića portretira Beograd. Poleg tega za enega prvih črnovalovskih velja film, ki ima mesto že v naslovu: Mesto (Grad, 1963), intimistično delo z značilnim tesnobnim, včasih mračnim odzivom na jugoslovansko družbeno realnost.

Kakor sta bila za ameriški film ceste ključna prelom z »visokim mestom« in nova smer pobega v ameriško pokrajino, tako je bil tudi v jugoslovanski kinematografiji pomemben prelom, s katerim mesto izgubi primat med filmskimi prizorišči, ki se počasi selijo iz mesta na podeželje.

Tako se že eden prvih filmov ceste v Jugoslaviji, Hladnikov Peščeni grad (1962), začne s prelepimi terasnimi posnetki mestnega prometa in para, ki poležava na vrhu strehe v centru Ljubljane. A zdolgočaseni protagonist filma se s tega idiličnega mestnega prizorišča kmalu požene v beg. Avto pobega je citroenov spaček, smer pa ga vodi od urbanega okolja na podeželje, v naravo in do morja.

Predvsem pa se zdi, da Hladnika v filmu Peščeni grad bolj kot usoda ceste zanima sprega dveh različnih tipov pobegov, pri čemer je prvi tip, ubežništvo iz mesta, tipični beg filma ceste, manj resna oblika bega pred realnostjo kakor pobeg v norost, kamor se je pred svetom zatekla Alijeva (Ali Raner) sopotnica Milena (Milena Dravić): »To Alijevo ‘ubežno’ potovanje ‘na slepo’ je bilo potrebno le (in prav) zato, da se sreča z veliko resnejšo obliko bega (Milenino).« (Zdenko Vrdlovec)

Tudi v drugem slovitem slovenskem filmu ceste, Rdeči Boogie ali Kaj ti je deklica (1982) režiserja Karpa Aćimovića Godine, ki je nastal natanko dvajset let pozneje, je trasa potovanja začrtana iz smeri mesta (Ljubljana) v smeri podeželja, kamor potuje skupina glasbenikov, ki mora igrati narodnozabavno in partizansko glasbo, čeprav bi raje igrala džez. Potovanje skupine se odvija v obupnem iskanju presečne množice med socializmom in džezom: »Kaj pa naše množice, so že zrele za džez?« vpraša član orkestra zborovodjo. »Direktiva je še vedno ista … Džez je dekadenca. Ni iz naših logov in ni za naša ušesa.« A skupina glasbenikov na kamionu in mladih brigadirk in brigadirjev se mu preprosto ne zmore upreti.

Rdeči Boogie ali Kaj ti je deklica (1982)

Če obstaja specifična jugoslovanska različica filma ceste, potem jo je torej treba umestiti v razmik med mestom in blatom; filmi Makavejeva, Žilnika, Petrovića in drugih se osredotočajo na propadajoče vasi in prenaseljene stanovanjske hiše z začetka 20. stoletja, brezdomstvo, barakarska naselja, polna blata.

Pavlovićev Ko bom mrtev in bel (Kad budem mrtav i beo, 1967) je od vseh jugoslovanskih filmov ceste morda najbolj tipičen, a obenem najmanj vezan na avtomobil kot prevozno sredstvo. Skozi protislovja, ki jih razkriva, je mogoče prepoznati takratna protislovja SFRJ, tako nasprotja med mestom in podeželjem kakor različne hitrosti modernizacije države. Prizorišča dogajanja so blatna, neurejena, razpadajoča in stara.

S stališča filma ceste je nemara še pomembnejše, da pri Pavloviću cesta sicer predstavlja osnovno narativno in vizualno strukturo filma, vendar pa to, na cesto osredotočeno gibanje, občasno prebada povsem drug tip gibanja. Mestoma se celo zdi, kakor da Pavlovića skozi ves film preganja podoba dveh različnih načinov gibanja, podoba, v kateri se srečata cesta in železnica. Poskuša jo ujeti z variacijami enega in istega prizora. Čisto na začetku filma sta cesta (s tovornjakom) in železnica (z vlakom, ki drvi po njej) predstavljana v dveh zaporednih kadrih, vsaka torej v svojem kadru. Kmalu zatem, ko Džimi Barka v teku zapušča dormitorij, kjer je pravkar oropal začasne delavce, prečka najprej železnico in zatem še cesto, ki leži tik pod njo. Tokrat sta obe v istem kadru, v katerega se iz ozadja pripelje vlak, še preden vanj vstopi Džimi, in ko že zdavnaj izgine iz kadra, se vlakovna kompozicija še vedno vozi mimo. Podoben prizor z vlakom v ozadju se v filmu, v rednih presledkih, večkrat ponovi: v posnetku vlaka, na katerega se je vkrcal Džimi, potem ko je zapusti barsko pevko; neposredno po pevskem angažmaju na vojaški prireditvi se vlak ob spuščenih zapornicah pripelje mimo ceste, po kateri pot nadaljuje vojaški garnizon; nazadnje pa se med slonenjem na oknu, kjer čaka na zobozdravnico, s katero bo odpotoval v Beograd, nad njegovim hrbtom v kader zopet zapelje vlak. Kamera vsakič znova potrpežljivo čaka na prihod vlaka ali na njegov izstop iz kadra in v dokumentarni maniri pusti, da vlak prečka dolžino celotnega kadra. Posnetek deluje s toliko večjo močjo ob zavedanju, da vlaka ni mogoče režirati enako kakor druge elemente igranega filma.

Rekli bomo, da v tej podobi razlike dveh gibanj ne gre toliko za podobo, ki bi hotela tavajoči individualni usodi zoperstaviti večjo in močnejšo usodo družbe in njenega napredka. Ne gre za individualni princip proti družbenemu, prej gre za dva različna načina napredovanja v času, programskega in nenačrtovanega, premočrtnega in naključnega. Gre tudi za dva različna časovna modusa potovanja – površen, pohajkujoč, naključen način potovanja po cesti in težko ustavljiv, napredujoč, programski način potovanja z natančno predpisanimi postajami, kakršen je značilen za železnico in vlak.

Če glasbena razlika v filmu poteka vzdolž meje med podeželjem in mestom, med času neprimerno narodnozabavno glasbo Džimija Barke in »napredno«, mestno pop rock glasbo za urbano mladino, pa je z dvema vrstama gibanja drugače. Gre prej za neke vrste ontološko razliko v načinu napredovanja, ki se lahko naseli tako v mesto kot na podeželje, ki na enak način preči vsa družbena polja in lokacije. Šele za to razliko je mogoče reči, da ne sledi ideologiji vladajoče politike in da je nezvedljiva na nasprotja med centrom in periferijo, med nezadržno socialistično modernizacijo dežele in počasnim prilagajanjem tradicionalnih kmečkih okolij, med planskim gospodarstvom in samoupravljanjem, ampak vse naštete politične projekte deli na podlagi nekega drugega načela. Glede tega je podobna razliki, ki jo je mogoče formulirati le kot neodpravljivo razliko samega komunističnega projekta, razliko, kakor jo je nekje formuliral Rancière, med komunizmom kot gibanjem in komunizmom kot političnim programom, med komunizmom kot gibkim projektom žive skupnosti, ki se spontano odziva na razvojne izzive, in komunizmom kot programskim manifestom pravičnejše družbe, ki obstoječo realnost spreminja v skladu z vnaprej začrtano vizijo prihodnosti.

Zgodnja dela (Želimir Žilnik, 1969)

Film Zgodnja dela (Rani radovi, 1969, Želimir Žilnik), ki v naslovu obuja uredniško ime za dela mladega Marxa, je filmska pripoved o štirih mladih komunističnih agitatorjih, ki se s spačkom in Marxom odpravijo razširjat nauke komunizma na srbsko podeželje.

Ko četverica z vožnjo po luknjastih in hribovitih blatnih cestah naposled prispe do vasi, se tam sreča z vsemi razsežnostmi tega, čemur sta Marx in Engels v Komunističnem manifestu (zgodnje delo) rekla »idiotizem vaškega življenja«. Medtem ko vaščanom posredujejo veselo novico, da bo njihov način življenja kmalu propadel in »da kmetov v komunizmu ne bo«, vaščani novico sprejmejo s pestmi in revolucionarje pretepejo.

Žilnikova strategija družbene analize (ali kritike) skozi film ceste je povsem nasprotna Pavlovićevi. Žilnik film ceste, eminentni filmski žanr za prikazovanje gibanja, izrabi za to, da bi pokazal na negibnosti – individualne in družbene: na zastoje, slepe in neprehodne ulice. Kakorkoli tuja in nenavadna se sprva zdi ta ideja, se izkaže za odličen pristop k filmu ceste. Kje drugje kot v filmu, ki se ukvarja z gibanjem, je mogoče tako zelo poudariti zastoje in negibnost?

V Zgodnjih delih je Žilniku uspelo izdelati neke vrste tipologijo podob zaustavitve gibanja, ki se hkrati ujema s težavami mladomarksistov na agitatorskem pohodu po srbskem podeželju. Gibalne inhibicije avtomobila postanejo inhibicije revolucionarnega gibanja, paralize revolucionarnega zagona, tako zelo značilne za jugoslovansko študentsko generacijo poznih šestdesetih.

Že v prvem prizoru potovanja, v antologijskem prizoru avta na splavu, ki sledi odločitvi štirih agitatorjev, da se odpravijo na podeželje, je avto imobiliziran: stoji na splavu, ki se premika po reki. Avto in aktivisti so na mestu, prikovani na splav, splav pa počasi drsi po reki navzdol in se vrti okoli svoje osi – vrtenje je poudarjeno z gibanjem kamere, ki kroži okoli splava in avta na njem.

Podobna negibnost je v prizoru spačka, ki ga je treba po blatnem in travnatem hribu tiščati navzgor, takoj zatem pa preprečiti, da bi zdrsel nazaj navzdol v dolino. Nekakšna negibnost v obeh smereh. Preden študentje začasno obupajo nad njim in njegovim motorjem, ga morajo na vrh hriba zvleči s konjsko vprego.

Ko končno prispejo na vas, jih tam pričakajo blatne ceste, polne luž in neprevoznih poti. Sledi naslednji prikaz gibalne inhibicije avtomobila, ustavljenega in pogreznjenega v blatno lužo. Kolesa se vrtijo na mestu, globoko v blatu avta ne morejo več povleči ven. Blato in voda škropita v vse smeri …, frenetična kamera in prizori, posneti s teleobjektivom, pa prispevajo h kontrastnosti gibanja (vrtenja koles) in mirovanja avtomobila.

Ko na koncu vržejo molotovko na odsluženega vaškega fička, je podoba gorečega avtomobila hkrati že znak za konec revolucionarne epizode, v kateri so svet spremljali s sedeža avtomobila.

Zgodnja dela (Želimir Žilnik, 1969)

Če sta skupaj s Hladnikovo estetiko Peščenega gradu prav obravnavana filma postavila novo paradigmo za jugoslovansko različico filma ceste, pa se je iskanje avtonomnega filmskega izraza še posebej intenzivno nadaljevalo v sedemdesetih in osemdesetih letih, ko je popularnost žanra naraščala.

Žilnikov film Stara mašina (1989, Želimir Žilnik), posnet ob izteku osemdesetih let, predstavlja vrnitev k osnovam žanra, tokrat z neposredno oporo v filmu Goli v sedlu. Je tako rekoč celuloidna priča razpadanja Jugoslavije, ki ga je Žilnikova kamera uspela zabeležiti od blizu. Prikazuje radijskega voditelja, ki se s starim motorjem odpravi na pot po Jugoslaviji do Grčije, kjer namerava pri svojem prijatelju vrteti glasbo turistom.

Če sta Fonda in Hopper »iskala Ameriko, a je nikjer nista uspela najti« (Laderman, 66), velja podobno za Žilnikovega protagonista na motorju; namesto Jugoslavije je našel njeno razpadanje, ki so ga pospeševali inscenirani cestni protesti Miloševičevega režima. »Stara mašina je film ceste, njegov osrednji protagonist je rockerski kritik svobodnega duha, ki potuje po arterijah jugoslovanskega ‘bratstva in enotnosti’ – po cestah in avtocestah, ki so včasih povezovale različne dele države in združevale njene različne etnične skupnosti« (Levi, 144).

Žilnik je svoj film ceste zoperstavil nečemu, kar bi lahko pogojno imenovali Miloševićev film ceste; nastajal je sproti, na ekranih nacionalne televizije (televizijski posnetki pa so prikazani tudi v filmu). V njem ni manjkalo igralcev statistov, spretnih režijskih prijemov in kostumov, umanjkala pa ni niti najnovejša snemalna tehnologija, ali kakor pravi sam Žilnik: »V tem času je beograjska televizija ravno nabavila beta kamere, ki so drastično olajšale produkcijske urnike; zdaj so lahko dogodke posneli popoldne in jih predvajali še istega večera. Zahvaljujoč tej tehnologiji je vsa etnonacionalistična ’revolucija’ – ’prebujenje’ srbskega naroda dejansko postalo podobno dobro zrežiranemu filmu. Skupine ljudi so z avtobusi prevažali iz enega mesta v drugo; v nove kostume so se preoblekli kar na poti in v enem samem dnevu se je lahko ista skupina protestnikov pojavila kar na štirih ’predstavah’. To so bili pravi filmski statisti!« (Levi, 146)

Odgovor na začetno vprašanje, »v kaj se lahko izteče socialistični film ceste«, torej ni enostaven. V Jugoslaviji so prvi filmi ceste nastali znotraj »črnega vala«. Časovno so se pojavili hkrati z nastankom žanra v ZDA, ne pa na njegovi podlagi. Film ceste vsekakor ni istoizvorna žanrska struktura, ampak analogna ali večizvorna. Jugoslovanski filmi ceste morda res nimajo toliko skupnih značilnosti, da bi jih lahko upravičeno imenovali jugoslovanski podžanr filma ceste, in morda na koncu ta beseda vendarle označuje le nekdanji državni in politični skupni prostor, toda posamezni jugoslovanski režiserji so si žanr z oporo v novovalovski estetiki v celoti prisvojili in v njem izumili nekaj zares izvirnih estetskih rešitev.