Sarajevo 2017: Gruzija, dežela romantičnih revolucionarjev in žensk brez lastne sobe | Revija Ekran

Sarajevo 2017: Gruzija, dežela romantičnih revolucionarjev in žensk brez lastne sobe

| 28. 8. 2017. | Ekran na ekranu, Festivali, Spletna izdaja

Sarajevski filmski festival ima neizpodbitno veliko težav: organizacija je včasih izjemno šepava, projekcije stalno zamujajo, podnapisi so neusklajeni s filmi ali jih sploh ni, osebje je pogosto neinformirano …, vendar pa vsaj običajno velja, da so filmi na festivalu v veliki meri odlični.

V tem smislu ni bila izjema niti letošnja izdaja, ki je presenetila celo v običajno najšibkejšem delu: v glavnem tekmovalnem programu. Osredotočenost na jugozahodno Evropo (kar sicer po sili razmer pomeni vse od Gruzije do Avstrije) očitno pomeni, da tam nastalih filmov velikokrat ni dovolj za kakovosten tekmovalni program enotedenskega festivala, tiste najboljše pa tako ali tako za svetovno premiero pogosto pobere kak prestižnejši dogodek – denimo Benetke. Letos je bilo drugače: velika večina filmov v tekmovalnem programu je bila vsaj gledljivih, če že ne odličnih; sklop, ki ga je dolga leta zaznamovala enovitost in monotonost, je bil letos tudi nenavadno raznovrsten. Tam so se znašli tako raznoliki filmi, kot je intimna romunska drama o problematični ureditvi skrbništva otrok brez staršev ali tistih, za katere starši ne skrbijo ustrezno, MEDA or The Not So Bright Side of Things (MEDA sau Partea Nu Prea Fericită A Lucrurilor, 2017, Emanuel Parvu), ali pa Directions (Posoki, 2017, Stephan Komandarev), bolgarska vzporednica Panahijevemu Taksiju (Taxi Teheran, 2015), ki je pravzaprav serija vinjet o brezupnosti poštenega poslovanja v Bolgariji, kjer je kriminal arendtovsko motiviran, saj je v tej družbeni ureditvi edini način, s katerim deprivilegirani sloj prebivalstva lahko kaj doseže. Gruzijci so prispevali dva odlična filma: hipsterski zgodovinski triler o poskusu ugrabitve letala leta 1983, s katerim je skupina idealističnih, radikalnih dvajsetletnikov poskušala prebegniti na Zahod, The Hostages (Rehenes, 2017, Rezo Gigineishvili), in prejemnico nagrade za najboljši prvenec v Locarnu, Scary Mother (Sashishi deda, 2017) mlade režiserke Ane Urushadze, sicer v koprodukciji z Estonijo – ki je bil hkrati eden najboljših filmov festivala in je za ta dosežek dobil tudi glavno nagrado.

Gruzijska režiserka Ana Urushadze, ki je filmsko režijo šele pred kratkim doštudirala v Tbilisiju (stara je sedemindvajset let), je s svojim prvim celovečercem mednarodno festivalsko občinstvo nemudoma osvojila v velikem slogu. Producenta filma sta povedala, da je Scary Mother nekaj posebnega že zato, ker je v Gruziji vloga žensk še vedno tradicionalno določena – obsega predvsem izpolnjevanje nalog žene in matere. Kljub temu da gre za prvenec tako v režijskem kot v scenarističnem smislu, Ana Urushadze v njem izkaže mojstrski občutek za strukturo pripovedi, ki se nikoli ne odvija čisto tako, kot bi pričakovali.

Scary Mother, 2017

Scary Mother je zgodba o Manani, ki ves čas in vse moči posveča pisanju, kar še posebej razžali in razjezi njenega moža in družino. Nastalega položaja pa zagotovo ne izboljša niti vsebina njenega romana v nastajanju, saj se zdi, da Manana v poetičnih, slikovitih prispodobah piše predvsem o tem, kako odveč ji je življenje z možem, kako svoje otroke vidi skoraj kot zajedavce in kako se ji gnusi okolje, v katerem živijo. Njen mož, ki bi rad videl, da bi žena ostala v okvirih tradicionalne ženske vloge, njen roman – ali vsaj tisto, za kar misli, da je njegova edina kopija – jezen in prestrašen zažge. Čeprav je sprva videti, da gre v filmu za zgodbo o patriarhalnem zatiranju pisateljice, ki ji mož in družina onemogočata, da bi imela »svojo sobo«, kot je to poimenovala Virginia Woolf, in četudi se zdi, da je Scary Mother predvsem nekakšno ironično udejanjenje njene izjave, se izkaže, da je veliko boljša književna referenca Nora Ephron, ki je bolečo ločitev od moža in druge odnose z bližnjimi izkoristila za svoje romane in scenarije – in med drugim izrekla znameniti citat: »Everything is copy.« Vse, kar doživiš, je torej le gradivo, uporabno za književno, scenaristično ali kakršnokoli drugo ustvarjanje. To velja tudi za Manano: izkaže se namreč, da vloge zatirane žene, preobremenjene matere, pokorne hčere, negotove pisateljice, ki se skriva za moškim psevdonimom, celo vlogo omahujoče ljubimke svojega urednika, ki jo med vsemi najbolj podpira, igra le zato, ker ji to daje navdih za pisanje. Manana ne dela razlik, saj izkorišča tako svoje »zatiralce« kot tiste, ki ji hočejo pomagati; v metatekstualnem, postmodernističnem tekstu, kakršen je Scary Mother, razpade in se preoblikuje vse: od protagonistkine subjektivnosti do družbene kritičnosti. Vse je uporabno (in uporabljeno) predvsem kot orodje, s katerim se poigrava filmska pripoved; za pripadajočo ironijo, ki prežema film, pa se zdi, da je vsaj delno tudi posledica generacije, ki ji režiserka pripada. Zanimivo je še, da kljub neizpodbitnem letošnjem uspehu gruzijskega filma v državi sredstva za film iz javnega sklada zaradi pomanjkanja dobita največ dva filma – in eden od njiju je bil lani Scary Mother.

Še en film mlajše generacije gruzijskih filmskih ustvarjalcev, The Hostages, ki je nastal v koprodukciji z Rusijo in Poljsko, je povsem drugačna zgodba, saj je napisan in posnet po resničnih dogodkih: leta 1983 je skupina neizkušenih, idealističnih dvajsetletnikov v tedanji sovjetski Gruziji poskušala ugrabiti letalo, namenjeno v gruzijsko mesto Batumi. Z ugrabitvijo so hoteli pilota prisilili, da bi jih odpeljal v Turčijo – najbližjo državo, ki ni bila del tedanjega vzhodnega bloka, saj je bilo meje nemogoče prečkati po tleh. Ugrabitev se je hudo ponesrečila, nekaj ljudi je umrlo, čeprav tega niso nameravali, večino mladih nesojenih ugrabiteljev pa so obsodili na smrt.

Režiser filma, Rezo Gigineishvili, se je za dogodek začel zanimati že kot otrok, ko je leta 1989 doma v kuhinji slišal skrivnostno šepetanje – izkazalo se je, da je šlo za pritajen pogovor med njegovo mamo in mamo vodje mladih ugrabiteljev letala, ki je bila njena prijateljica. Čeprav se je sojenje odvilo že leta 1983, šest let pozneje še vedno ni nihče vedel, kaj se je s storilci nato zgodilo – njihove družine niso dobile nikakršnega obvestila o smrti, niti niso izvedele za kraj, kjer naj bi jih pokopali. Vse odtlej pa so jih neprestano obiskovali različni vladni agentje, ki so namigovali, da so njihovi otroci morda še živi in da so jih morda odpeljali v to ali ono taborišče. Nasilno naravo dogodka je sovjetska vlada napihnila in ideološko izkoristila: ti mladi ljudje so bili izdajalci, brezvestneži, skrajni pokvarjenci, ki so izdali dobro življenje in državo, ki jim ga je omogočila. Kot ideološkega vodjo ugrabitve so obsodili tudi duhovnika, ki sicer pri storjenem dogodku ni sodeloval. V devetdesetih je nova vlada počela ravno nasprotno: dogodek je skušala prikazati v novi, idealistični luči, nesojene ugrabitelje letala pa skoraj kot romantične junake. The Hostages so – morda temu primerno – slogovno, predvsem vizualno, natančno premišljen in do zadnje podrobnosti dodelan film. Gruzija iz osemdesetih je v filmu videti ne le kot kraj iz drugega časa, temveč kot okolje, ustvarjeno za retro estetiko – če bi videli samo odlomek iz filma, bi denimo zlahka sklepali, da gre za sodobne hipsterje, ki so se naključno znašli v tedanji Vzhodni Evropi. Tudi pri fotografiji o realizmu ni sledi: direktor fotografije Vladislav Opelyants se je namesto tega osredotočil na vizualno ugodje. In res – film je pravi užitek, ne nazadnje tudi zato, ker je scenaristično in režijsko izpeljan tako spretno, da zanimanja zanj ne izgubimo niti za trenutek.

The Hostages (2017)

Omeniti velja tudi film Directions, ki si je na festivalu prislužil posebno omembo žirije. Začne se silovito, z umorom: Misho (Vassil Vassilev), ki ima v lasti majhno gradbeno podjetje, a si mora denar za preživetje služiti še kot voznik taksija, nujno potrebuje posojilo, vendar bankirski mogotec Popov (Georgi Kadurin) zanj zahteva podkupnino. Misho ga prijavi, a s tem doseže le, da se zahtevi po podkupnini (zdaj dvojni) pridruži še komisija, ki naj bi prijavo preučila. Če podkupnine ne bo plačal, ne bodo uničili le njega in njegovega podjetja, temveč bodo ubili in posilili tudi njegovo trinajstletno hčer. Misho je postavljen pred dejstvo, da sistem ne bo sam od sebe nikoli deloval v njegov prid, zato je kriminalno dejanje najboljša možnost, ki jo sploh ima – in tako iz obupa najprej ustreli bankirja, Popova, nato pa še sebe. S tem zastavi uvod v zgodbo o sodobni bolgarski družbeni, ekonomski in politični situaciji, ki je pravzaprav niz vinjet pogovorov med taksisti in njihovimi potniki, povezujejo pa ga radijsko poročanje o umoru in komentarji poslušalcev. Z združevanjem različnih pripovedi Komandarev sestavi enotno razpravo o obupu, ki je popolnoma prevzel državo in njeno prebivalstvo. Tako eden izmed likov izjavi: pri nas vlada optimizem – to pa zato, ker so vsi pesimisti in realisti že zdavnaj odšli. In seveda bi bilo naivno sklepati, da gre zgolj za portret bolgarske družbe, ne pa za splošno stanje mnogih post-tranzicijskih držav evropskega obrobja.