Krasna nova slovenska produkcija | Revija Ekran

Krasna nova slovenska produkcija

| 10. 4. 2017. | Domača scena, Ekran na ekranu, Ozadja

Uvod: soseska svet

Digitalizacija snemanja in gledanja filmov je v zadnjem desetletju močno spremenila filmsko produkcijo na globalni ravni, a ne na način, ki bi ustrezal potrebam in navadam sodobnega gledalca. Navade sprejemanja podobe in vsakodnevnih srečevanj z njo so se v nekaj letih drastično spremenile, pri čemer je ostal film – posebej evropska art-house dela – v svojih strukturah izmed vseh umetniških medijev najbolj staromoden in najmanj odprt za izzive sodobnosti. Naraščanje števila novih filmov postaja neobvladljivo: v Evropi letna produkcija prinese več kot 1500 naslovov, ki jih v nobeni teoriji ni več mogoče stlačiti v kapacitete tradicionalnih kinoprikazovalcev. Filmom, ki jim uspe priti do redne kinodistribucije, se je kot posledica v zadnjih letih močno skrajšal čas distribucije, največjo škodo pa je utrpel t. i. distribucijski »rep«.

Že pred leti je Ted Hope, guru ameriškega neodvisnega filma, producent in trenutni vodja Amazon Studios, na podlagi podatka, da zmore ameriški trg »prebaviti« samo en odstotek svetovne filmske produkcije, zaključil, da je publika utopljena v morju nekurirane izbire, kar neposredno negativno vpliva na ves produkcijski sistem. V Veliki Britaniji se je v lanskem letu v kinih na teden obrnilo v povprečju skoraj štirinajst filmov, kar je za polovico več kot pred dobrim desetletjem. V istem času se je obisk kinodvoran povečal samo za 16 %, kar v splošnem pomeni, da je danes za to, da bi se na filme kdorkoli sploh odzval, treba narediti bistveno več in na drugačen način kot v preteklosti. Pomenljiv je tudi podatek, da 50 najbolj gledanih filmov zasluži tri četrtine vsega letnega zaslužka od prodanih kart, kar pomeni, da si preostalih 25 % zaslužka razdeli približno 650 filmov, kolikor se jih poleg že omenjenih 50 letno odvrti v angleških kinematografih. Podatki glede gledanosti in prihodkov od prodaje kart se za različna nacionalna okolja nekoliko razlikujejo, trend pa je globalen.

Količina in neenakomernost zaslužka sicer nista bistvo problema zasičenosti globalnega filmskega okolja in zastarelosti produkcijskih sistemov, saj hipotetični cilj pri produkciji manjšega števila filmov s podobno zaslužkarsko enačbo ne bi ponudil rešitve. Ključno vprašanje, ki bi lahko spodbudilo prenovo produkcijsko-distribucijskih modelov, je, komu so filmi namenjeni, zakaj jih delajo in predvsem, zakaj jih ljudje ne gledajo. Očitno je, da ogled filma v kinodvorani ne glede na višjo kakovost modernemu človeku ne pomeni več ekskluzivnega doživetja. Dinamika gledanja podob je v vsebinskem smislu vpričo hitrejše dinamike življenja najbolj ogrozila film glede manipulacije časa, to pa je najbolj prizadelo prav tradicionalni, kinematografskemu predvajanju namenjen evropski art-house film. Film kot medij, ki ponuja doživetje »ujetega časa«, občinstva enostavno ne dosega več z enako intenzivnostjo oziroma relevantnostjo, kot ga je pred tehnološko pohitritvijo vsakdana; te vrste film dosega manj in bolj specifično občinstvo. In vendar je filmov vsako leto več in več.

Potem ko se je gledanje filmov individualiziralo, smo v zadnjem obdobju priča bolj in bolj zaskrbljenim pobudam po temeljnih, celo revolucionarnih premislekih in celovitejših reinvencijah produkcijsko-distribucijskih modelov. Na okrogli mizi, ki je bila organizirana v okviru zadnjega filmskega festivala v Rotterdamu, je Bobby Allen, drugi človek art-house video-on-demand ponudnika MUBI, posebej poudaril nujnost temeljitega premisleka, ki ga mora filmska industrija narediti glede potencialne in ciljne publike: kdo so ljudje, za katere (naj) filme delajo, in kako te ljudi doseči. Pri tem je pozval distributerje, prikazovalce in on-line platforme k boljšemu, na novo premišljenemu sodelovanju: »Razmišljati moramo o sprotnih tehnoloških inovacijah. Menim, da se ne bomo nikdar več vrnili v ‘normalne’, ustaljene distribucijske vzorce, kakršne smo poznali zadnjih sto let. Producenti, distributerji in prikazovalci bodo morali spremeniti načine dostopa na trg.«

Sredi leta 2016 je v precej zaspani evropski filmski industriji povzročila rahel prepih novica o novi iniciativi Propellor, tehnološkem hubu, ki naj bi združil filmske ustvarjalce in tehnološko napredne podjetnike v razmisleku o preoblikovanju trenutno nedomišljenega okolja filmske produkcije. Iniciativa izhaja iz predpostavke, da kljub očitnim znakom hiranja sistema jasnih idej o tem, kako se rešiti starih sistemov ter kakšne naj bi bile alternative, nihče ne obravnava sistematično in konstruktivno. Pobudniki iniciative, ki je na evropskem filmskem prizorišču sicer dvignila precej skeptičnih obrvi, so na spletni strani manifestno izjavili: »Sistem, kakršnega smo uporabljali doslej, je zrel za ukinitev in nikoli prej ni bilo boljšega trenutka za reinvencijo produkcije, distribucije in konzumacije filmov.«

V domači avdiovizualni pokrajini, ki je globalne preobrazbe niso zaobšle, se s preobražanjem kulture gledanja ter z vsemi spremembami, ki jih bo moral izvesti filmski medij, če bo hotel obstati kot relevanten, v zadnjih letih dogaja vzporeden proces, ki nezadržno spreminja nacionalno produkcijo: v okolju so, morda prvič od osamosvojitve, začeli neodvisno in s predpostavkami novih delovnih paradigem delovati producenti iz nove generacije. Po dolgoletni stagnaciji domače filmske mikro-industrije v smislu njenega generacijskega obnavljanja je vzporednost obeh dinamik vznemirljiva in predstavlja vsaj hipotetično iztočnico za prenovo sistemsko v primerjavi s skupno evropsko še manj reflektirane nacionalne kinematografije.

Slovenska filmska produkcija: legende in simptomi

Slovensko filmsko produkcijo, kakor se je oblikovala po osamosvojitvi države in vzpostavitvi nacionalnega filmskega sistema, opisuje filmska legenda o majhni skupini producentov, nekakšnih filmskih baronov, ki so dobri dve desetletji obvladovali ves slovenski film. Legenda opisuje, kako se je ta majhna, ekskluzivna skupina ljudi dogovorila, katerega režiserja bo kateri od njih vzel pod svoj plašč, kdaj bodo ti režiserji snemali in kaj ter za koliko denarja. Brutalna, gostilniška različica legende pripoveduje o metodah zastraševanja, ki so jih baroni uporabljali v dialogu z odločevalci, ter o avtomobilih in bazenih, ki so jih kupovali skozi filmske produkcije. A to so legende, ki nimajo zveze z resničnostjo.

Resničnost je ta, da se v slovenskem filmskem prostoru producenti generacijsko niso pomlajevali, vsaj ne redno in sistematično, ter da je bil slovenski producent od osamosvojitve dalje razumljen in obravnavan kot partikularnost, celo kot naključje, in ne kot osrednji oblikovalec državne filmske industrije. Ta specifična produkcijska dinamika je pomembno in neugodno vplivala na vsebino in podobo slovenskega filma kot sistema. Generacijsko stagnacijo sta povzročili vsaj dve sistemski anomaliji oziroma se je izkazovala v dveh simptomih.

Do pred nekaj leti na AGRFT ni bilo študija filmske produkcije. Študentje filma še do nedavnega niso niti enega študijskega dne posvetili razumevanju poklica enega od dveh ljudi, ki proces izdelave filma spremljata od začetka do konca, še manj pa so imeli možnosti, da bi veščine svojega delovanja znotraj tega kompleksnega profesionalnega odnosa lahko razvili v praksi, skozi poskuse in napake. Obenem, ali celo namesto tega, so študente filmske režije od nekdaj spodbujali, da kot najbolj relevanten razvijajo svoj avtorski filmski izraz, iz česar se je razvil avtorsko skoraj preveč artikuliran slovenski film, ki so mu sčasoma obrnili hrbet tudi domači gledalci. Produkcije študentskih filmov na AGRFT so do nedavnega potekale po nekakšnem vnaprej določenem administrativnem ključu, pri čemer je bila produkcijska komponenta izvedbe filma omejena bolj ali manj na organizacijo – na urejanje »prometa« ter na potrjevanje in omejevanje idej študentov. Mladi filmski režiserji so se, ko so po štirih letih študija z diplomo v torbici in v teoriji izučeni za profesionalno delo odšli v beli svet, svojih prvih filmov torej lotevali brez vsakršnega razumevanja producentove vloge v procesu nastajanja filma. Ker v vizijo procesa realizacije niso znali vključiti svojega prvega sodelavca in teoretično najtesnejšega zaveznika, tega procesa niso mogli razumeti v celoti, niti ga ceniti ali se zanj zavzemati na sistemski ravni. Skozi perspektivo zveličane vrednosti »avtorstva«, ki ga je skozi izobraževalni proces dolgo podpiral naš filmski prostor, je bila veščina delovanja v dialogu s producentom – sodelavcem, ki ima v procesu glede na svojo odgovornost enako avtoriteto kot režiser – sistemsko popolnoma zapostavljena.

Na Slovenskem se kot sistemska rešitev oziroma kot standard nikdar ni uveljavil v tujini uveljavljeni poklic junior producer. Zakaj starejši, bolj izkušeni producenti v svoje produkcijske strukture niso sistematično uvajali mladih asistentov produkcije in nanje postopoma prenašali ne samo znanja in izkušenj, ampak tudi odgovornosti, ni povsem jasno oziroma so vzroki za to vpričo majhnosti slovenskega prostora verjetno stvar osebnostnih potez tistih nekaj ljudi, ki so kot producenti desetletja poosebljali slovensko produkcijo.

Producentov vajenec

Od leta 2013 študij produkcije pri nas končno imamo in z AGRFT je že prišla prva generacija diplomiranih producentov. Kljub temu poklic še zmeraj zaznamujejo številne pomanjkljivosti in sistemske neusklajenosti. Univerza v Ljubljani, ki vztraja na standardu, da morajo produkcijo – za razliko od predavateljev na drugih filmskih smereh – poučevati predavatelji z akademskim nazivom, s svojimi s stroko neusklajenimi zahtevami omejuje možnosti zaposlovanja širšega nabora strokovno usposobljenih posameznikov. Producenti tudi v produkcijsko stabilnejših okoljih praviloma niso doktorji znanosti, podobno kot niso doktorji znanosti režiserji, direktorji fotografije ali montažerji. Študij produkcije na AGRFT v zasnovi in izvedbi trenutno torej ne ustreza potrebam prakse, čeprav je bila z odprtjem smeri v konsenzu kot relevantna sprejeta vsaj vloga producenta.

Zaradi različnih dejavnikov (med njimi gre posebej izpostaviti spremembe v politiki financiranja filmskih projektov, ki jo je v zadnjih petih letih izvajal osrednji nacionalni filmski organ, Slovenski filmski center) pa je producentov iz mlajše generacije, ki so začeli profesionalno in samostojno delovati na področju, več kot kadarkoli prej. Nekdanji direktor SFC, Jožko Rutar, je kljub neodobravanju, ki ga je izrazil del stroke, v svojem mandatu pogačo denarja za sofinanciranje projektov razrezal na manjše kose; posebej je izpostavil celovečerne prvence, ki kandidirajo na posebnem razpisu, hkrati pa je v večji meri podprl produkcijo kratkih filmov. S tem so dobili priložnost producenti, ki so bili prej potisnjeni na rob, ker njihove kapacitete – ali ambicije – niso dosegale kontinuirane produkcije zahtevnejših celovečernih projektov, pa tudi mlajši ustvarjalci in novi producenti. Ker se je z dodatno drobitvijo že tako pičlih sredstev avtomatično znižala višina financiranj, ki je pripadla »paradnim« projektom t. i. Slovenskega nacionalnega filmskega programa, ter se povečalo število aktivnih produkcij, je za določen čas ta vizija razvoja nacionalne kinematografije povzročila učinek navidezne hiper-produkcije, a je spodnesla tla pod nogami večjim, finančno zahtevnejšim projektom, ki so v finančnih načrtih še zmeraj računali samo na domača sredstva. Svoje je tem spremembam domačega produkcijskega okolja dodalo tudi brutalno, popolnoma neregulirano in neutemeljeno, za približno polovico nekdanjih skupnih sredstev znižano državno sofinanciranje, ki je v istem času skorajda obglavilo slovenski film in ga postavilo na neslavno predzadnje mesto po višini državnega financiranja v Evropi. Nesorazmerja v dodeljevanju sistemske podpore umetniškim panogam so se s tem še povečala, zelo resno pa se je zaostril socialni položaj aktivno delujočih v filmu. Razdeljevanje treh preluknjanih cekinov v takih okoliščinah pač ni in nikakor ne more biti enostavno početje, s katerim bi se lahko strinjali vsi udeleženi, a dejstvo je, da se je s prenovljeno vizijo razdeljevanja sredstev slovenska filmska industrija prvič po osamosvojitvi sistemsko pomladila in osvežila. Četudi se je filmu država skorajda odpovedala, se je filmska politika nekoliko približala mlajšim ustvarjalcem ter mlajšim oziroma novim produkcijam.

Naslovna fotografija: Marina Gumzi, avtor: Matjaž Rušt (Dnevnik)