Leto izgube in sprememb | Revija Ekran

Leto izgube in sprememb

| 10. 12. 2017. | Ekran na ekranu, Festivali

Vienna International Film Festival, 19. oktober – 2. november 2017

Dunajski filmski festival je v letu 2017 doživel hud in nepričakovan udarec, ko je julija pri 64 letih zaradi odpovedi srca umrl njegov direktor Hans Hurch. To je v organizaciji povzročilo veliko kadrovsko in duhovno vrzel, saj je institucijo zapustil človek, ki je po dvajsetletnem delu na tem mestu do potankosti poznal zgodovino filma in bil tesno povezan z mnogimi eminentnimi imeni s svetovnega filmskega prizorišča. Kako pomemben člen v festivalski verigi je bil Hurch, pove dejstvo, da je kljub veliki programski širini festivala vso selekcijo opravil popolnoma sam. Festivalska edicija 2018 bi morala biti tudi njegova zadnja na položaju direktorja, vendar pa se je njegov mandat na tragičen način končal predčasno. Od Hurcha so se v posebnem poklonu poslovili s 14 filmi po izboru njegovih prijateljev. Tako je na primer Kelly Reichardt izbrala Kazanovega Vrvohodca (Man On A Tightrope, 1953), Patti Smith Ericejev Duh panja (El espíritu de la colmena, 1953), Tilda Swinton Bressonov Srečno, Baltazar (Au hasard, Baltazar, 1966), Agnès Varda pa Godardovo Posebno tolpo (Bande à part, 1964). Organizatorji so takoj po koncu festivala objavili razpis za mesto direktorja, ki ga je v toku letošnje edicije začasno opravljal Hurchev dolgoletni sodelavec in prijatelj Franz Schwartz. Ta si je zastavil za cilj nadaljevanje poslanstva festivala v duhu predhodnika in povedal: »Ne želim organizirati velikega filmskega festivala. Na Viennalu srečuješ ‘normalne’ ljudi, kakršen sem sam. Viennale je festival za vse tiste, ki gredo radi v kino.«

Paradoks izjave je seveda, da je bil dunajski festival vedno mnogo več kot to. Res je, da gre za dogodek, ki je izrazito – še bolj kot Liffe – strokovno cinefilsko usmerjen, saj na njem najdemo veliko število projekcij eksperimentalnih in manj znanih poglavij iz zgodovine filma, hkrati pa vsako leto privablja tudi vidna režiserska in igralska imena s ščepcem zvezdništva najvišje svetovne ravni, ki poskrbijo za najodmevnejše dogodke. Letošnji gostje so bili tako Christoph Waltz, rojeni Dunajčan, ki je retrospektivo svojih filmov (tudi tistih zgodnjih) začinil z javnim pogovorom o svoji karieri, John Carroll Lynch, ki je po prepoznavni igralski karieri (Fargo, Zodiac, Gran Torino, Jackie) posnel avtorski prvenec Lucky s pravkar preminulim Harryjem Deanom Stantonom v glavni vlogi, pa Vanessa Redgrave, ki je s filmskim esejem o beguncih Sea Sorrow prav tako posnela celovečerni režijski prvenec, in to pri 80 letih.

Lucky, , John Carroll Lynch, ZDA, 2017

Glavno težo pa so festivalu, skladno s Hurchevim izročilom, vendarle dajali bolj cinefilsko usmerjeni pokloni in retrospektive. Vzporedno z retrospektivo v Slovenski kinoteki je tudi Viennale (v sodelovanju z Avstrijskim filmskim muzejem) priredil program ob 100. obletnici oktobrske revolucije. Dunajska različica retrospektive je nosila naslov Utopija in popravek: sovjetski film 1926–1940 in 1956–1977, namen pa je bil poudariti kontrast med dvema izrazito različnima obdobjema v sovjetski kinematografiji, ki pa ju je vendarle, v povsem drugačnih okoliščinah in na drugačen način, zaznamoval umetniški preporod. Čeprav sta retrospektivi pri nas in na Dunaju obsegali približno enako število filmov (30 na Dunaju, 28 v Ljubljani), pa je šlo za dva programsko različna pristopa. Takoj denimo opazimo, da na Viennalu niso prikazali »železnih klasikov«, kot so Mož s kamero (1929), Oktober (1928), Stavka (1925), Mati (1926), Zemlja (1926), kaj šele Oklepnice Potemkin (1925), temveč so v program uvrstili manj odmevne filme, kot so Čipka (Kruževa, 1928, Sergej Jutkevič), Sama (Odna, 1931, Grigorij Kozincev, Leonid Trauberg), Rešite utapljajočega (Spasite utopajuščego, 1967, Pavel Arsenov) ali Prosim za besedo (Pršu slova, 1975, Gleb Panfilov), med katerimi sta kraljevala že ustoličena Generalna linija (General’naja linija, 1926, Sergej Eisenstein, Grigorij Aleksandrov) in Neodpravljeno pismo (Neotpravlennoe pis’mo, 1959, Michail Kalatozov). S tem se je retrospektiva na spreten način izognila ideološkemu predznaku dogodka in je zapuščino oktobrske revolucije dejansko predstavila kot vabo k večplastnemu razmisleku, ne pa kot neposredno gesto kategoričnega kljubovanja današnji kapitalistični realnosti.

Še korak globlje v cinefilske vode je zakorakal program filmov, naslovljen Napoli! Napoli!: Vzpon novega neapeljskega filma, ki je obsegal 12 filmov vznika nove generacije južnoitalijanskih režiserjev v 90. letih minulega stoletja. Imena, kot so Antonio Capuano, Antonietta De Lillo, Tonino De Bernardi, Pappi Corsicato, Vincenzo Marra in Paolo Sorrentino, so takrat poskrbela za pravi izbruh raznolike filmske ustvarjalnosti, kritiki pa so jih takoj združili pod skupno oznako novega neapeljskega filma. A kot je opozorila kuratorica Maria Giovanna Vagenas, ta skupina ni predstavljala šole ali gibanja, saj so njeni ustvarjalci prihajali iz zelo raznolikih okolij, kar je povzročilo velike razlike v njihovem umetniškem izražanju, čeravno so imeli skupen subjekt – svoje mesto. Medtem ko so filmi iz Neaplja v obdobju 70. in 80. let prej privzemali podobo idiličnih razglednic juga Italije, so ti režiserji prvič zares pogledali pod površino in nekoliko bolj spolirano percepcijo juga začeli postavljati pod vprašaj. Zdaj so v ospredje stopila vprašanja brutalnega urbanega razvoja, odtujenosti, dezintegracije skupnosti, razkroja družin in eksistencialne krize – torej posledic padca delavskega razreda, povečanja revščine in vzpona mafijskih družb. Čeprav se zdijo filmi omenjenih režiserjev z izjemo Sorrentina v nedavni filmski zgodovini dokaj obskurni, pa nenehen pritok novih južnoitalijanskih režiserjev priča o pomembnosti tega obdobja v italijanskem filmu.

Passionate Women, Tonino De Bernardi, 1999

Po lanski retrospektivi filmov Roberta Landa se je festival tokrat spomnil še enega oddaljenega (in predvsem pozabljenega) poglavja avstrijskega nemega filma: kariere avstrijske igralke Carmen Cartellieri (1891–1953), ki se je pred slabim stoletjem odvila kot kakšen scenarij dramatičnega celovečerca, najraje kar iz Hazanaviciusovega Umetnika (2011). Igralka se je namreč leta 1919 preselila na Dunaj, kjer se je redno pojavljala v medijih ob svojem mentorju Corneliusu Hintnerju in hitro postala ena najbolj oboževanih igralk mlade avstrijske kinematografije. S Hintnerjem sta v času takratnega avstrijskega filmskega buma ustanovila podjetje Cartellieri Film: prvo avstrijsko produkcijsko hišo, ki je v imenu nosila ženski priimek. Cartellierijeva je postala ena pionirk gorniškega filma, hvalili so predvsem njeno naturalistično igro, ki je bila v nasprotju s pretirano gestikulacijo takratnega nemega igralskega sloga, saj kot igralka ni imela za seboj nikakršnega formalnega šolanja. Vrhunec njene kariere je nastopil, ko je Robert Wiene z njo podpisal pogodbo za tri filme, med katerimi sta bila Orlakove roke (Orlacs Hände, 1924) in Die Rosenkavalier (1926), ki veljata za klasika avstrijskega nemega obdobja. Ko pa je ob koncu desetletja prišel zvok, se je Cartellierijeva znašla med tistimi, ki niso imeli verbalnih vrlin, potrebnih za uspešno krmiljenje v novi filmski krajini. Odločila se je, da bo v celoti zapustila filmski svet in se ne bo več pojavljala v javnosti, česar se je tudi držala. Umrla je leta 1953.

Ob opisanih sklopih je Viennale nadaljeval tudi program Analogni užitki, v katerem v mestnih kinih prikazujejo eksperimentalne, klasične in novejše filme s filmskega traku. Letos sta denimo prišla na vrsto Mizoguchijev Narednik Sansho (Sanshô dayû, 1954) in pa Gospodar (The Master, 2012) Paula Thomasa Andersona. Carte blanche je dobila režiserka Valeska Grisebach, ki je na festivalu predstavljala tudi svoj novi film Vestern (Western, 2017), poseben mini sklop pa je predstavil filme francoskega fotografa in filmarja Raymonda Depardona. Ob tem so organizatorji dosegli približno podobne številke kot lani, saj so prodali 91.700 vstopnic z 82,6-odstotnim deležem prodanih sedežev.