“Filmska umetnost je komunikacija” | Revija Ekran

“Filmska umetnost je komunikacija”

| 9. 11. 2018. | Domača scena, Ozadja

Pogovor z Wimom Vanackerjem, mentorjem scenaristične delavnice Kratka scena

Med 17. in 20. avgustom letos se je v Ljubljani tretjič zapovrstjo odvila scenaristična delavnica Kratka scena, ki je ima za svoje nenavadno ime zahvaliti dejstvu, da se edina v Sloveniji posveča pisanju za kratki film. Kratka scena poteka v organizaciji dveh društev; EnaBande in Krakna, s podporo Mestne občine Ljubljana in JSKD, letos pa je prvič vstopila tudi v partnerstvo z Zvezo DSFU in Društvom slovenskih režiserjev (ki sicer tudi organizirajo scenaristično delavnico, Scenarnico).

Drugi del delavnice Kratka scena se bo odvil 15. in 16. novembra, med LIFFe festivalom, v sodelovanju s katerim bo 16. novembra organizirano tudi predavanje hrvaške scenaristke in svetovalke za kratke filme na Hrvaškem avdio-vizualnem centru (HAVC) Jelene Paljan. Vstop je prost! 

*****

Šest letošnjih udeležencev, ki so bili izbrani za delavnico, so v prostorih Muzeja sodobnih umetnosti MSUM tri dni intenzivno razmišljali o strukturi, zgodbi, karakterjih in še marsičem, kar je običajnemu človeku (in včasih tudi scenaristu) skrito, ko gleda končni izdelek.

Za odstiranje pripovedovalskih tančic, razpihovanje scenaristične megle in nekaj pravih “aha!” momentov je letos poskrbel mentor Wim Vanacker. Wim je študij zaključil na EICAR, Mednarodni filmski šoli v Parizu, kjer je ustvaril dva kratka filma. Endgame je bil sprejet na 25 festivalov in je osvojil 5 nagrad, The Naked leading the Blind pa se lahko pohvali s 45 festivali in 15 nagradami. Je ustanovitelj Sireal Films, dolgoletni sodelavec in vodja scenarističnega oddelka pri NISI MASA (European Network of Young Cinema) in projektni vodja European Short Pitch-a, platforme, ki je podprta s strani MEDIE. Dela kot svetovalec za scenarij, mentor in gostujoči govorec na različnih delavnicah in platformah za razvoj scenarija kratkega filma. Z letošnjim letom je tudi član komisije za tekmovalni program filmskega festivala v Cannesu.

Letošnji mentor je zagotovo pustil vtis tako pri udeležencih kot tudi pri nas organizatorjih, predvsem zaradi svoje odkritosti in neposrednosti. Po koncu prvega dela delavnice sva zato z Wimom sedla na pivo (Grim Reaper IPA pivovarne Reservoir Dogs, kot se za cinefila in, konec koncev, Belgijca, edino spodobi) in poklepetala o njegovi karieri, o izzivih, s katerimi se soočajo mladi scenaristi ter o pomenu domišljije v moderni dobi filma.

*****

Tvoja karierna pot je zelo zanimiva in zelo nelinarna – poleg tega, da si mentor na delavnicah, si tudi sam, kot si omenil, pisal in režiral, poleg tega pa si imel še veliko drugih izkušenj.

Res je, še preden sem delal kot terapevt, sem pisal, tudi o gledališču, delal sem kot fotograf, notranji oblikovalec … Vedel sem, da bi rad delal filme, vendar sem se zavedal hkrati tudi, da si bom s študijem na filmski akademiji omejil možnosti. Tako sem šel študirati psihologijo, toda po treh letih prakse je zame delo postalo preveč emocionalno zahtevno. Želel sem si povedati svoje zgodbe, ne da se vživljam v zgodbo nekoga drugega – kar je ironično, glede na to, da zdaj to znova počnem kot mentor (smeh). Šel sem študirati na filmsko šolo v Parizu, vendar nisem želel končati v tej črni luknji, ki zeva pred sveže pečenimi diplomanti. Tako sem si našel pripravništvo in postal koordinator European Short Film Pitcha, kar je nekaj, kar si nisem nikoli predstavljal, da bom delal, vendar izjemno uživam v tem, da sem del projektov v razvoju, da spremljam proces in ga tudi na nek način sooblikujem.

Bil pa je to tudi izjemno nevtralen, gladek vstop v filmsko industrijo. Ko diplomiraš, ne poznaš ljudi, ne veš točno, kako se v tem svetu orientirati, tako da je bilo delo za EFA zelo koristno in poučno.

Kako izgleda tvoje delo v okviru European Short Film Pitcha in NISI MASA projekta?

ESFP sem se pridružil v tretjem letu obstoja; v tistem času je bila stopnja uspešnosti projektov, ki smo jih gostili na pitchu, 30% (verjetnost, da je scenarij postal film); danes je ta procent okrog 85%. Z leti smo zgradili svoj ugled, posebno med producenti – ni tako veliko zanesljivih platform za kratki film, hkrati pa je toliko režiserjev in potencialnih projektov. V očeh producentov zanje že opravimo prvo delo selekcije, zožamo izbor, in pri tem nam zaupajo. Izberemo 16 projektov izmed več kot 200 poslanih.

Tvoje delo je tako v bistvu tudi kuriranje; kako pa poteka izbor, na kaj si sam pri tem najbolj pozoren?

Pomembna je raznolikost, pozorni smo na nabor projektov iz čim več različnih držav, toda najpomembnejša je kvaliteta.Zame je odločilni faktor tudi osebnost. Ko berem scenarij, rad začutim osebnost pisca, in pri tem tudi njegovi pripravljenost tvegati – obiti tisto varno polje že znanega. Do neke mere je pomembna reinvencija filmskega jezika. Na primer, včasih veš, da imaš pred seboj soliden scenarij, toda če gre za nekaj, kar je izjemno pogosto, na premer še za ena izmed mnogih družinskih dram, potem dam prednost nečemu, kar se mi zdi bolj intrigantno. Poleg tega se zavedamo, da bo imel film, ki bazira na scenariju, ki ga izberemo za pitch, boljše možnosti, da dobi financiranje na nacionalni ravni, tako da tudi to vzamemo v obzir. Pomembneje je investirati v projekt, ki morda sicer ne bi imel možnosti, da postane film. Seveda pa izbiram tudi na podlagi tega, kar bi v končni fazi tudi sam rad videl.

Zanima me, če si imel določena pričakovanja glede delavnice Kratka scena? Kako si seznanjen s slovenskim filmom?

Ne pretirano – seveda poznam nekaj slovenskih kratkih filmov in nekaj režiserjev, ki so bili del European Short Pitcha. Toda ko razmišljam o filmu, običajno ne razmišljam v okvirjih nacionalnosti, nacionalnega filma. Glede delavnice nisem prepričan, če sem imel dejansko pričakovanja; veliko je odvisno od osebnosti posameznikov, ki se udeležijo delavnice. Na primer, lansko leto sem imel podobno delavnico v Albaniji in kvaliteta projektov je bila zelo nizka, vendar so udeleženci s svojo energijo in pripravljenostjo to uspeli preseči. Vse je odvisno od dinamike, ki jo ustvariš, zato dobri projekti še niso sami zase zagotovilo, da bo delavnica uspešna. Na Kratki sceni sem precej navdušen nad kvaliteto projektov, še posebno, če se zavedamo, da v majhni državi lahko izbiramo med manjšim številom projektov.

Skozi delavnico spoznam ljudi in izvem, kaj so njihova pričakovanja, kakšna je njihova motivacija, kaj si želijo doseči – in pri kratkih filmih, ker so ljudje običajno na začetku svoje kreativne poti, scenariji ne reflektirajo nujno tega, kar si res želijo povedati, kako želijo pisati. Izjemno rad imam ta proces. Prvi dan gre običajno za “breaking the ice”, potem pa v delu ena na ena postane vse zelo osebno. Ne v smislu, da mi udeleženci izdajajo svoje skrivnosti, ampak pogovarjamo se o stvareh, ki so eksistencialne in postanejo zelo globoke. Ljudem pomagam razumeti scenarij, ampak z njimi govorim tudi o življenju na splošno in mislim, da je v tem nekaj izjemno lepega.

Wim Vanacker (foto: Bojana Bregar)

Zanimivo je, na kakšen način je ta proces povezan s tvojo karierno potjo, ki te je pripeljala do tega, da si postal mentor. Preden si se ukvarjal s filmom, si bil nekaj časa psihoterapevt.

Ljudje pogosto sklepajo, da mi znanje in praksa psihoterapije pomaga pri delu s scenariji, ker si predstavljajo, da zaradi tega razumem karakterje. Sam pa mislim, da se moja prejšnja praksa povezuje s sedanjo v tem, da preprosto delujem na isti način. Ne gre se za to, da bi ljudem dajal kakršne koli odgovore, temveč moje delo bazira na tem, da jim zastavljam prava vprašanja, pa tudi, da jim omogočim določeno svobodo, da improvizirajo, reflektirajo. Imam seveda tudi svoje mnenje, in glede na to, kdo sedi pred mano, ga bodisi delim z njimi ali pa ne.

Kako veš, kdaj – in pa koliko – svojega mnenja deliti?

Moram reči, da se težko držim nazaj (smeh), še posebej, ker preživim veliko časa z ljudmi in jih spoznam, tako da se ustvari določeno zaupanje, ki ti dovoli, da greš dlje v tem, kaj izrazimo. Sem se pa precej že pomiril, omehčal, v preteklosti sem bil precej bolj brutalen (smeh). Najbrž je to tudi bolj produktivno. Naučil sem se, da ne smem jemati stvari tako osebno, ne v smislu tega, kaj kdo reče, ampak v smislu, kaj nameravajo ustvariti – če se mi recimo zdi, da bo to potencialno žalilo filmsko umetnost, ali da ljudje niso pripravljeni vložiti potrebnega dela, ali da so slepi za določene stvari. Scenaristika je zanimiva umetnost, ker tako izrazito predstavlja zrcalo človeški psihi, zato je ta slepota še toliko bolj zanimiva – na primer, v scenarijih, ki se osredotočajo na določeno stvar, in popolnoma zanemarijo drugo plat stvari, drugo stran enačbe, ker se morda bojijo podati vanjo … Kajti najtežja stvar pri pisanju scenarija je preprosto razvoj karakterjev, poskrbeti, da postanejo resnični. Pogosto opazim, da ljudje zanemarijo like in pišejo scenarije, ki jih poganja naprej dinamika dogodkov. In če imaš zelo preproste scenarije, recimo družinske drame, potem je to neizogibno in zdi se mi, da ljudje postanejo tako hitro zadovoljni, kar je problem, ki nastane zaradi projekcije. Med pisanjem projecirajo svoje znanje in predstave o karakterjih, toda ta projekcija ne konča na papirju, ampak le v njihovi glavi. In to je kontraproduktivno, zlasti ker toliko ljudi, ki piše scenarije, te potem tudi sami režirajo.

Kako sam gledaš na to dejstvo, se ti zdi, da je to problematično – kaj verjameš, da je razlog za to? Namreč, zdi se, da bi morda ljudje, ki želijo režirati, morda v manjši meri tudi sami pisali scenarije, če bi imeli na voljo platforme, kjer bi lahko našli scenariste.

Mislim, da je to problem ega – ljudje niso pripravljeni deliti svojega dela z drugimi, ki bi ga reinterpretirali, morda tudi niso iskreni sami s seboj, v smislu, da morda v sebi vedo, da niso nujno najboljši scenaristi ali režiserji in da bi rabili pomoč, toda to ignorirajo in skušajo biti pametnejši od sebe. Po drugi strani pa je tudi res, da je izjemno težko najti scenariste, sodelavce, s katerimi se razumeš, si povezan in z njimi lahko delaš na ravni, ki si jo želiš, to se ne zgodi kar naključno. Zato toliko ljudi želi svoj film tako pisati kot režirati. Seveda ni noben pristop napačen ali pravilen sam po sebi – gre se bolj za to, ali smo sami s seboj iskreni. Tudi sam sem imel ta problem. In tu je še eno vprašanje – koliko ljudi poznaš, ki bi radi bili scenaristi? In koliko, ki bi radi režirali?

Na nek način je to povezano s tem, kar se naučimo iz filmske zgodovine in kako je napisana na način, ki poudarja in mitologizira avtorski film …

Mislim, da je to nekaj, kar nekateri ljudje zlahka zlorabijo kot izgovor, ker ne znajo ali ne želijo sodelovati, pri tem pa se ne vprašajo, kaj sploh pomeni biti avtor, kaj avtorski film sploh je, kajti ni tako enostavno in enoznačno. Če spoštuješ filmsko umetnost, se moraš truditi, da so odločitve, ki jih sprejemaš, v prid filmu.

Na nek način je zlahka podcenjevati scenaristično delo in kaj zahteva od človeka, ko se podaš vanj, pa že naletiš na problem, ki si ga omenil – da postane prezahtevno, da se soočiš z lastnimi omejitvami – in je lažje zanikati, da problem obstaja.

Bistveno se mi zdi, da se zavedamo lastnih prednosti in slabosti, saj šele takrat, ko se spoznamo, lahko izberemo, kaj bi mogli delati. Ko sem delal v Dublinu z odvisniki od heroina, smo po končanem delu s sodelavci sedli in imeli neke vrste evalvacijski sestanek, delili refleksije o našem delu, kaj je bilo dobro, kaj ne. Tako sem se naučil ogromno o tem, kako pomembno je reflektirati svoje delo – in nasprotno, kako pomembno je slišati odzive drugih.
Mislim, da bi temu procesu morali dati prednost v filmskih šolah. Je pa to nekaj, kar zahteva čas. Poleg tega se moramo zavedati, da smo del industrije, ki je naklonjena iskrenosti, toda po drugi strani pa spet ni preveč dobro biti preveč iskren, ker te to lahko postavi v ranljiv  položaj.

Čemu naj scenaristi sledijo, da bodo uspešni? Torej, da se ne zgodi, da jim uspe končati scenarij, ki ga nato spravijo v predal in nikoli ne zaživi, ampak da njihov scenarij postane nekoč film?

Preprosto naj ne bodo leni. Menim, da ljudje generalno premalo zahtevamo od sebe, s tem pa ustvarjamo in spodbujamo slabe navade. Pri scenaristiki se to izrazi v tem, da se pisci zadovoljijo s prvo verzijo. Ni pomembno, kako originalna je ideja, tudi če je klišejska, je bolj pomembno to, kaj narediš iz nje, na kak način jo integriraš v scenarij, da postane zanimiva. Moraš se priganjati do te točke, ko si prepričan, da svojim gledalcem daješ nekaj, česar še niso videli. Mislim, da je to bistvo filma, ta dodana vrednost. Zakaj bi gledal nekaj, kar sem že videl, kar že poznam?

Zgolj narediti film je danes dokaj lahko, v primerjavi s tem, koliko dela in samega znanja je zahtevalo nekoč, in morda se nekaj izgubi, ko preskočiš preveč korakov na poti do končnega izdelka. Predvsem pa moraš biti iskren do sebe in se poznati.

Pogoj za to je potem, da pišeš o stvareh, ki jih poznaš?

Mislim, da ni nujno – gre bolj za razumevanje človeške psihe, vedenja.

Kje se ti zdi, da ima pri pisanju danes vlogo domišljija? Zdi se mi, da nihče nikoli ne govori več o domišljiji. Da nekako izgine iz našega besedišča, ko nismo več otroci. Po drugi stani pa je pritisk, realizma – prevladuje prepričanje, da bi morali pisati predvsem o tem, kar poznamo, kar izhaja iz našega življenja, in večina evropskega filma odraža to prepričanje v tendenci k realizmu. Redko kdo se v filmu temu “upre”.

O tem je zanimivo razmišljati. Veliko ljudi, ki se želi ukvarjati z režijo, se lotijo tudi pisanja za svoj film, toda v resnici nimajo česa povedati, zato pišejo o tem, kar poznajo. Mislim, da gre to z roko v roki. Filmska umetnost je komunikacija – nisem ljubitelj gesla, da naj bo interpretacija prepuščena občinstvu – seveda, v nekem smislu, toda v končni fazi moraš prevzeti odgovornost za to, moraš znati skomunicirati, kar si želel povedati. Sicer obstaja nevarnost, da se bomo morali zateči h klišeju “nerazumljenega umetnika”.

Toda če se vrneva k domišljiji in pa k temu, kako pišemo o tem, kar poznamo – vloga fantazije je resnično nekaj, kar mi daje misliti, posebno pri lastnem delu. Ko sam pišem, se mi zdi, da v neki meri vedno raziskujem ekstremne verzije sebe, in vedno začnem pri ustvarjanju sveta, ki deloma bazira v realnosti, toda ne povsem.

Šele nato pričnem z iskanjem situacij, dogajanja, in na ta način lahko izberem katero koli zgodbo in bo ta že na nek organski način bila vkoreninjena v tem svetu, ki sem ga ustvaril.

Na nek način je to najbližje temu občutku – biti v stiku s svojo otroškostjo.

To me spomni na nekaj, kar sem prebral v knjigi o Bergmanu – govoril je o tem, kako resnično občuduje ljudi, ki si v domišljiji ustvarjajo svetove, a ne čutijo potrebe po tem, da bi jih morali deliti z drugimi. Za scenariste je pomebno, da se vprašamo, zakaj moramo neko zgodbo deliti s svetom.

Ampak kot terapevt bi najbrž rekel, da je to zdravo?

Da! (smeh)

Za konec, mi lahko poveš tri stvari, ki bi jih svetoval scenaristom, ki se prijavljajo na vaš pitch?

Samo ena stvar je – iskrenost. V prijavah nas prepričajo scenaristi, ki so jasni in iskreni glede svojih namer. Morajo se izpostaviti. Sicer vse skupaj nima nobenega smisla.