Pornografija v raju


Zdi se, da tema tokratne številke – zgodovine pornografije – ne bi mogla biti bolj oddaljena od teme prejšnje, ki se je ukvarjala s filmi in galerijami. Za razliko od filmov o galerijah, kjer veljajo stroga pravila obnašanja, dovoljeno je le spoštljivo in tiho zadrževanje ob klasikih, dotikanje je prepovedano …, imamo v pornografski filmih opraviti s prostori poltenosti, kjer je tiha osredotočenost na gledanje kvečjemu predikat voajerizma, dotikanje in stokanje pa sta osnovna elementa tega žanra. Galerije so sinonim za visoko kulturo, pornografija, nasprotno, za nizko.


A galerija in pornografija kljub temu nista povsem brez stičnih točk in povezav. Morda še najlepši vstop v njuno razmerje predstavlja izjemni, čeprav ne čisto nov film Jema Cohena Museum Hours (2013). Protagonist, varnostnik v muzeju, s svojo ameriško prijateljico opazuje sliko golih Adama in Eve, zakritih le s figovim listom, ko ona pripomni, da se je njen bivši fant po stanovanju pogosto sprehajal gol in da je to počel tako dostojanstveno, kot da bi bil oblečen v smoking. Trenutek za tem sledijo prizori drugih galerijskih gostov, ki si ogledujejo slike: sede s katalogom v rokah; stoje in zamišljeno; z glavo, nagnjeno naprej proti sliki. Skratka, v običajnih, za galerijske in muzejske prostore značilnih kontemplativnih držah … Potem ti isti gostje zopet opazujejo slike, le da so nagi. Toda nagi so na način, kakor da tega ne bi opazili. Kot da bi upodabljali idejo dostojanstvene golote, ki jo je ameriška prijateljica opazila pri svojem bivšem fantu. Njihova drža, celoten gestus in vse njihovo obnašanje z ničemer ne izdajajo njihove nagote. Nagi si ogledujejo slike tako brez sramu, kakor brez sramu visijo slike golote v muzeju, kakor da bi vsem v muzeju razstavljenim aktom (predvsem ženskim) vračali njihove zapeljive poglede.


Odlična filmska vinjeta za ponazoritev pomembne razlike med goloto in nagoto v slikarstvu, na katero je opozoril John Berger, sicer neskrita referenca tega filma. Golota (nudity) v slikarstvu je vedno povezana z razkazovanjem telesa, medtem ko je nagota (nakedness) bližje razkritju. Nago telo razkriva nekaj o sebi in o osebi, ki je naslikana; golota, nasprotno, njeno telo ponuja v gledanje. Medtem ko je v klasičnem evropskem aktu telo naslikano kot golo, torej kot nekaj, kar se ponuja v videnje gledalcu (ali lastniku slike), je zanj hkrati značilno tudi, da je pogled osebe na sliki, običajno je to ženska, usmerjen v gledalca: »Gleda ven iz slike proti tistemu, ki se ima za njenega pravega ljubimca – proti gledalcu lastniku.« Le redki akti v evropski tradiciji oljnega slikarstva so uspeli naslikati nagoto, pravi Berger, in nadaljuje, da to pravzaprav niti niso več akti, ampak prej “slike ljubljenih žensk, bolj ali manj nagih”, kjer je slikarjeva “vizija posameznih žensk, ki jih slika, tako močna, da ne pušča prostora za gledalca” [1]. Ženska, pri kateri je iz slike mogoče razbrati njeno lastno voljo, je skoraj vedno naga. Če je naslikana v svoji goloti, je, nasprotno, prikazana kot objekt (poželenja). Temeljna razlika pa ni le v estetskih značilnostih slike, temveč hkrati v učinku na gledalca. Nagota in golota “nastaneta v glavi gledalca”. Ključna razlika bi bila v tem, da prva vzbudi željo gledalca, medtem ko golota sproži fantaziranje ali fantazijsko prisvajanje (ženske kot) objekta poželenja.



Ali ni potemtakem Bergerjeva razlika med nagoto in goloto akta, ki jo izpelje iz evropske tradicije oljnega slikarstva, neke vrste slikarski ekvivalent razlike med erotičnim in pornografskim filmom? Mehka ločnica med obema je tako rekoč na dobesedni ravni poustvarjena v filmu. A ta razlika, kot v svojem tekstu pokaže Maša Peče, je izredno izmuzljiva in neulovljiva. Kar se na prvi pogled kaže kot jasna definicija pornografije – »ekspliciten prikaz spolnega akta« – se kmalu izkaže za zgodovinsko pogojeno opredelitev, v celoti odvisno od etike in morale svojega časa. In ljubezenska morala zapetih petdesetih, kjer se je spolni odnos začel s francoskim poljubom, zagotovo nima veliko skupnega z ljubezensko moralo svobodomiselnih šestdesetih in sedemdesetih, kjer se je spolni odnos končal z več ljudmi v postelji, kakor Broughtonova poetična uprizoritev seksualne revolucije v filmu The Bed (1968), ki jo omenja Nace Zavrl.


Za razliko od erotike, ki svoj spolni sentiment razvija, ponuja pornografija seksualnost na recept. Podobno kot tisti Freudov zdravniški kolega, ki ni verjel v terapevtske učinke zdravljenja z besedo in je Freudu na uho zašepetal navidezno recepturo, ki naj odpravi tesnobo njegove pacientke: “Penis normalis, dosim Repetatur!” [2] Zdi se, da pornografija, vsaj klasična, heteroseksualna in mainstreamovska – tisti filmi namreč, o katerih Tea Hvala pravi, da »če si videla enega, si videla vse« – ne verjame v filmsko zgodbo, in večinoma ne verjame niti v narativni del svojega lastnega filma. Tako je Slavoj Žižek pred časom iz tega izpeljal tezo, da je tudi v pornografiji na delu samocenzura, čeprav ravno pornografija velja za svoboden žanr, žanr brez omejitev, ki lahko pokaže vse, za razliko od vseh ostalih žanrov, vključno z erotičnim, ki so samocenzuri podvrženi glede eksplicitnega prikazovanja spolnega akta ali bližnjih posnetkov genitalij in penetracije. Kakor se nepornografski filmi samocenzurirajo glede eksplicitnega prikazovanja spolnega akta, tako naj bi se tudi pornografski glede pripovedovanja zgodbe, ki pripelje do akta in ponavadi služi le inscenaciji spolnega odnosa ali kot izgovor zanj. Poanta je seveda v tem, da bi dobra zgodba lahko zmanjšala spolno vzburjenje gledalca, kar pomeni, da bi z dobrim zapletom lahko zapeljala njegovo željo in pozornost stran od spolnega akta, s tem pa bi mu onemogočila fantaziranje o lastni zadovoljitvi.


A če se z opustitvijo cenzure zgodbe pri pornografiji lahko izgubi pornografski moment filma, velja najverjetneje tudi nasprotno; z vključevanjem eksplicitnih, pornografskih posnetkov v nepornografski film določeno škodo nujno utrpi filmska zgodba, in sicer zaradi bistveno bolj kompleksnih razlogov, kakor sta moralna zadržanost ali dostojnost. Prav to krhko komplementarno ravnotežje dveh samocenzur, ki hkrati ločuje pornografijo od vseh ostalih filmskih žanrov, poskušajo v zadnjem času zopet izzvati nekateri avtorji. Morda je najaktualnejši primer Gaspar Noé z Ljubeznijo (Love, 2015), a pred njim vsaj že Lars von Trier, Cameron Mitchell in drugi. John Cameron Mitchell v enem izmed napovednikov za svoj film Shortbus (2006) denimo pravi, da je hotel narediti »film o ljubezni in seksu, ki se v nobenem pogledu ne bi samocenzuriral«. Ključno vprašanje, s katerim se ti filmi spopadajo, pa je, ali je mogoče v filmu, ki ni pornografski, pornografske prizore prikazati brez škode za vsebino.


Podoben, a nežnejši problem z vsebinskim kontekstom in eksplicitnostjo detajla so nekoč imeli stari slikarji, ki so se bili, kakor ugotavlja Alenka Zupančič Žerdin, primorani ukvarjati z istim vprašanjem kot takratni teologi, namreč s problemom Adamovega in Evinega popka: »Naj Adama in Evo naslikajo s popkom ali brez? Adama je bog ustvaril iz prahu, Evo iz njegovega rebra. Ni ju rodila ženska, kako naj bi torej imela popek? Vendar pa sta brez popka videti čudno.« [3]


Težav z vključitvijo pornografske vsebine v nepornografski kontekst nimajo samo art filmi, ampak tudi druga področja, denimo teorija. Lep primer so, presenetljivo, ravno Žižkovi teksti. Čeprav se zdi, da navajanje obscenih vicev in nespodobnih zgodb priljubljenosti njegove teorije nikoli ni škodilo, celo nasprotno, pa vključevanje trde pornografije v izpeljavo teoretskih tez očitno predstavlja izjemo – in to kljub odličnosti z njeno pomočjo izpeljanih teoretskih poant. Te namreč sodijo med najmanjkrat omenjene in citirane dele njegove teorije. Razlog pa je najverjetneje treba pripisati ravno eksplicitnosti pornografske vsebine, ki jo univerzitetna, a tudi druge, manj občutljive javnosti očitno težko sprejmejo. Denimo odlomek o tem, »katera konkretna seksualna praksa bi najbolj ustrezala spolnosti v raju«, v katerem Žižek poskuša odgovoriti na staro teološko vprašanje, na kakšen način sta se ljubila Adam in Eva v raju, preden sta jedla z drevesa spoznanja, ko torej še ni bilo razlike med umom in naravo, med vednostjo in užitkom, in ko naj bi imela Adam in Eva ves čas spolnega odnosa popoln nadzor nad svojimi telesi: »Trditev nekaterih teologov – med drugimi tudi Tomaža Akvinskega –, da je v raju obstajala spolnost, da Adam in Eva sta kopulirala in da je bilo njuno ugodje še večje od našega po Padcu, pri čemer sta … med kopulacijo ohranjala pravo mero in distanco ter nista nikoli izgubila samokontrole, je torej v celoti upravičena ...« [4]

Žižkov odgovor je brezkompromisen, in čeprav vključuje »prizore« trde pornografije, ga ni mogoče zreducirati na golo provokacijo. Spolna praksa, ki se najbolj »približa temu, kako je izgledala spolnost pred padcem«, mora po Žižku ustrezati popolni usklajenosti uma in telesa. In ker je pri tem ključen samonadzor Adama in Eve, Žižek ugotavlja, da »penetrirajoči organ ni mogel biti falos«, ki je organ spontanega ugodja, in ga povezujemo z težko nadzorovano erekcijo, temveč prej »roka« kot organ »instrumentalne dejavnosti dela in raziskovanja par excellence«, ki jo je mogoče popolnoma nadzorovati. Zaradi podobnih razlogov v njegovem odgovoru tudi ni vaginalne odprtine.

Takšna izpeljava rajske spolnosti Žižka najverjetneje dela za edinega, ki je v raj, in s tem v nek teološko-filozofski kontekst, vnesel trdo pornografijo. A ključno vprašanje ostaja isto kot pri filmarjih: ali mu je uspelo pornografski element združiti z nepornografsko vsebino brez škode za resnico? Filmski režiserji imajo poleg Žižkove »trde« rešitve še vedno na voljo bolj elegantno možnost, tisto ki so jo lahko izbrali slikarji glede vprašanja, ali naj Adama in Evo naslikajo s popkom ali brez. Mnogi so se problemu »izognili tako, da s figovim listom niso pokrili le spolnih organov, temveč tudi spodnji del trebuha, kjer se nahaja popek«. [5]

[1] John Berger, Načini gledanja, zavod Emanat, Ljubljana, 2008, str. 73.

[2] Freud Sigmund, “K zgodovini psihoanalitičnega gibanja”, v Problemi 5/6 2002, str. 15. Žižek je v svoji obravnavi filma Moje pesmi moje sanje dozo standardiziral v “dvakrat dnevno”.

[3] Alenka Zupančič Žerdin, »Seksualnost v mejah čistega uma«, v Problemi, 1/2 2013, str. 242.

[4] Slavoj Žižek, Kuga Fantazem, Analecta, Ljuljana, 2003, str. 33.

[5] Alenka Zupančič Žerdin, »Seksualnost v mejah čistega uma«, str. 242.


Ciril Oberstar

Domov
Novice
Kolumna
Iz tiskane izdaje
Video
O Ekranu
Naročilo revije
Prodajna mesta
Impresum
Kontakt
NASLOVNICA AKTUALNE ŠTEVILKE

2017_naslovnica_ekran_februar_marec2017

 
KOLUMNA

Življenje po koncu filma


Začetek filma in najavna špica predstavljata tisto tanko mejo med realnostjo (kinodvorane) in fikcijo (filma), konec filma in njegova odjavna špica pa prečkata isto mejo v nasprotni smeri. Če je naloga začetka filma, da »nas iz rutine vsakdana popelje v svet fikcije«, kakor je nekje pripomnila Jela Krečič, je naloga filmskega konca in odjavne špice, da nas pospremita iz fikcije in privedeta nazaj tja, kjer smo že ves čas bili, na sedež dvorane.


Preberi več...  
mens hairstyles Hotels And Travels home decorators collection big lots furniture interior decorating Home decorators bad credit loans electric cars
ZADNJI KOMENTARJI
IZ TISKANE IZDAJE
NAJBOLJ BRANO
EKIPA
PIŠITE NAM!

2009 © Ekran

r57c99 shell