Pomembne obstranskosti


Filmska tehnika je uradna obstranskost filmske teorije in filmske kritike. Medtem ko se vidni postopki tehnologije snemanja redno pojavljajo v kritičnih analizah filmov, sta tehnika in tehnični razvoj prepogosto odsotna.


Prav zato ima stota obletnica Technicolorja, ki jo na mnogih festivalih obeležajo s sijajnimi retrospektivami, kljub določenemu fetišizmu to izjemno lastnost, da gledalce vseh vrst opomni na tehniko, sicer nevidno zgodovinsko spremljevalko filmskih umetnin. Spomni celo, kakor v svojem razmisleku o Technicolorjevem barvnem postopku povzema Simon Popek, “da razvoja filmskega jezika ne bi bilo brez razvoja tehnike, še natančneje, da so razvoj filmske sintakse narekovale oziroma omogočale inovacije na tehničnem področju, npr. gibljiva kamera, vse bolj občutljiv filmski trak, slow in fast motion ali off-line montaža”, še posebej pa seveda vpeljava zvoka in barv.

 

Ko danes sedimo v kinodvorani, se nam zdijo barve na platnu nekaj samoumevnega. Realnost je barvna, torej je barven tudi film. Barve so postale zapovedane takoj, ko so bile izumljene. In vendar črno-beli film realnosti ni prikazoval brez barv, ampak je iz nje le izluščil njeno črno-belo podobo. Čeprav torej dobro vemo, da svetu barv ni odvzel, temveč ga je le obarval drugače, se nam zdi, da mu nekaj manjka in da ga od barvnega filma loči neprehodna meja. Zato uvedba barve velja za enega pomembnejših mejnikov v zgodovini filma.


Kljub temu poznamo nešteto dokazov, kako zelo tanka je meja med barvnim in črno-belim prikazom sveta, kako zelo nejasna je, kako hitro se je na takšni meji mogoče izgubiti in kako hitro pogled gledalca postane begunec v lastni deželi. Enega najlepših primerov te vrste je izbrskal André Bazin ob filmu Skrivnost Picasso: “Kar vprašajte koga, ki si je pravkar ogledal Skrivnost Picasso, ali je film črno-bel ali barven. V devetih primerih od desetih vam bodo po kratkem oklevanju odgovorili, da je barven. /.../ V resnici je Skrivnost Picasso v materialnem smislu črno-beli film, kopiran na barvni trak, razen in samo takrat, ko platno zavzema Picassovo slikanje. … Clouzot nas s tem /.../ pripravi, da kot naravno danost sprejmemo, da je svet črno-bel – razen slikanja.” (151)

 

Režiser je v barvi ohranil le Picassovo slikanje na platno, preostali del filma je prepustil črno-beli. A gledalci so bili prepričani, da je film v celoti barven. Pri tem ne gre toliko za prevaro gledalca, kolikor gre za samoprevaro pogleda, ki hrepeni po barvah in za katerega barve predstavljajo nepogrešljivi realizem filmske podobe. Ta pogled ni brez zgodovine.

 

Gledalci črno-belih filmov so dolgo hrepeneli po barvah, pričakovali so jih, na njih so se pripravljali z gledanjem koloriranih črno-belih filmov, a sprejeli jih niso brezpogojno. Fetišizem barv je vnazajšnji konstrukt. Prvim gledalcem pa je bila črno-bela filmska podoba tako samoumevna kot prihod vlaka na železniško postajo, zato so se barvam najprej posmehovali. Smejali so se temu, da so bile igralke videti kot “v zadnjem stadiju škrlatinke” in igralci kot “pečeni purani”, kakor piše Maša Peče v svojem prispevku o Technicolorjevem tribarvnem postopku. Začetne težave z barvami so bile kmalu odpravljene in do zatona postopka je barvna tehnika v filmu postala do te mere samoumevna, da se je ni nihče več zavedal.

 

Natanko zato – samoumevnost je prvi simptom ideologije – se je francoski filmski teoretik Jean-Louis Comolli, v tem Ekranu je v branju njegova knjiga, s svojim prelomnim tekstom Tehnika in ideologija v zgodnjih sedemdesetih odzval na Playnetovo vprašanje, ki je takratno filmskokritiško srenjo zdramilo iz tehnološke brezbrižnosti, kakor da bi bilo postavljeno prvič v zgodovini: “Mar ne bi bilo dobro, da bi vsi, ki delajo s filmom, premislili tudi o ideologiji, proizvedeni z osnovnim tehničnim aparatom (kamero), ki determinira film?” Samoumevnost tehnike je bila vržena s tečajev. V odgovor na to vprašanje je Comolli ponudil nekakšen očrt zgodovine razmerja med tehniko in ideologijo, ki vključuje razmisleke o bližnjem planu, travellingu, vpeljavi zvoka, predvsem pa globini polja. Pri tem je opozoril na mnogo prezrtih stranpoti tehnološkega razvoja in predvsem na mnoge zunajtehnološke – politične, ekonomske in ideološke – vplive na razvoj tehnike, ki so pred tem veljali za obstranske.

 

Anja Banko ob analizi filma Saulov sin izpostavi, “da je film posnet na 35-mm trak”. – Tudi ta filmski postopek počasi, a vztrajno postaja odvečnost filmskega razvoja. O tem priča podatek, da je bil Saulov sin “na festivalu v Cannesu edini film tekmovalnega programa, ki je bil predvajan s traku«. Nasprotno pa »Némés, sicer učenec šole Bele Tarra, prav v traku vidi še tisto dodatno razsežnost – globino podobe … «. Podobno je ravnal nedavni festival 35-mm filma v Slovenski kinoteki, ki je iz preklica obsoletnosti te tehnike naredil manifest svojega letošnjega obstoja.

 

Obstranskosti je zapisan še opus “kriminalno spregledanega” nemškega dokumentarista Petra Nestlerja, za katerega paradoksalno velja, da se je skrival vsem pred očmi: v izobraževalnih in didaktičnih programih javnih televizij. Žal sicer natanko v takšnih, kakršnih je danes, z zatonom javne televizije, vse manj. Nestler kljub nekaj retrospektivam na festivalih ostaja “relativno periferna figura celo na tej pol-periferiji evropskega avtorskega dokumentarca”, kakor pravi Nil Baskar. V svojem prispevku skuša v grobem očrtati osnovni zgodovinski in družbeni kontekst Nestlerjevega dela, s posebnim poudarkom na filmu O Grčiji, ki lovi duha nekega preteklega časa, da bi pomotoma ujel današnjega.

 

Isti paradoks velja za Kena Adama. Zanj je namreč prav tako značilno, da njegovo delo neprestano videvamo, da je vsem na očeh, a zaradi strukturnega mesta, ki ga zavzema filmska scenografija, ostaja neopaženo. Te vrste zapostavljenost v svojem uvodu v članek o Kenu Adamu lepo opredeli Matic Majcen: “Ob vseh režiserjih in igralcih, ki sedijo pred mikrofoni ob premierah novih filmov, prepogosto pozabljamo ostale filmske delavce, ki odločilno zaznamujejo končni videz filmskega dela. Montažerji, scenografi, skladatelji, direktorji fotografije, kostumografi, maskerji in mnogi drugi so tisti, ki se jih najpogosteje spomnimo šele na koncu karier, ko jim začenjajo podeljevati nagrade za življenjsko delo oziroma izjemen prispevek k filmski industriji.”

 

Filmska kritika v izbrskanju takšnih obstranskosti najdeva pomemben razlog svojega obstoja. Zato ne sme prehitro obupati nad zapostavljenimi zgodovinami, spregledanimi avtorji, obsoletnimi tehnikami, a še manj se sme v tem obupu nekritično predajati novostim.


Ciril Oberstar

Filmska tehnika je uradna obstranskost filmske teorije in filmske kritike. Medtem ko se vidni postopki tehnologije snemanja redno pojavljajo v kritičnih analizah filmov, sta tehnika in tehnični razvoj prepogosto odsotna.

Domov
Novice
Kolumna
Iz tiskane izdaje
Video
O Ekranu
Naročilo revije
Prodajna mesta
Impresum
Kontakt
NASLOVNICA AKTUALNE ŠTEVILKE

2017_naslovnica_ekran_februar_marec2017

 
KOLUMNA

Življenje po koncu filma


Začetek filma in najavna špica predstavljata tisto tanko mejo med realnostjo (kinodvorane) in fikcijo (filma), konec filma in njegova odjavna špica pa prečkata isto mejo v nasprotni smeri. Če je naloga začetka filma, da »nas iz rutine vsakdana popelje v svet fikcije«, kakor je nekje pripomnila Jela Krečič, je naloga filmskega konca in odjavne špice, da nas pospremita iz fikcije in privedeta nazaj tja, kjer smo že ves čas bili, na sedež dvorane.


Preberi več...  
mens hairstyles Hotels And Travels home decorators collection big lots furniture interior decorating Home decorators bad credit loans electric cars
ZADNJI KOMENTARJI
IZ TISKANE IZDAJE
NAJBOLJ BRANO
EKIPA
PIŠITE NAM!

2009 © Ekran

r57c99 shell