Kompromisne tvorbe


Vsake toliko let si je ob Festivalu slovenskega filma (FSF) dovoljeno postaviti tisto najpomembnejše, ontološko vprašanje, zaradi katerega festival sploh je: Ali slovenski film obstaja?


Samoumevno je, da šele obstoj slovenskega filma daje smisel festivalu, ki to sintagmo nosi v svojem imenu, a Marcel Štefančič, jr. dokazuje, nasprotno, da je FSF vsako leto popolno presenečenje prav zaradi tega, ker slovenski film ne obstaja, ker ga je treba vsako leto posneti na novo. O tej ontološki strukturi, ki poganja slovensko filmsko produkcijo in o tem, kako so ji vse do današnjega dne stregli Festival slovenskega filma in njegovi predhodniki v kratki ekspoziciji festivalske zgodovine piše Ana Šturm. O organizacijskem ozadju festivala in o ključnih dilemah in razpotjih festivala je mogoče brati v dveh kratkih intervjujih, z Igorjem Prasslom, aktualnim direktorjem festivala, in z Jožkom Rutarjem, direktorjem Slovenskega filmskega centra, ki zagotavlja sredstva za izvedbo festivala. Oba intervjuja je opravila ekipa Ekrana, ki sta ji v svoje razmišljanje o festivalu dovolila pokukati tudi lanskoletni nagrajenec in letošnji žirant, Siniša Gačić in Polona Petek, prav tako članica žirije 18. FSF. Sabina Đogič je pregledala letošnji nabor slovenskih dolgometražnih in srednjemetražnih filmov ter na koncu naredila še kratek miselni postanek ob vprašanju slovenskih ženskih filmskih delavk. Bojana Bregar, Ekranova sodelavka in hkrati tudi selektorica festivala, pa je ob pregledovanju prijavljenih filmov razmišljala o kratki filmski formi in o njenem razmerju do festivala.


Med intervjuji, ki jih prinaša tokratna številka, so trije intervjuvanci, ki so si med seboj tako zelo različni, da jih v realnem, fizičnem svetu zagotovo ne bi mogli postaviti tako tesno drugega ob drugega, kakor smo jih na straneh te številke Ekrana. Najprej sta tu filmarja, Gaspar Noé, režiser razvpitih igranih filmov, ki mejijo na pornografijo – aktualna Ljubezen (2015) – in, na drugi strani, umirjeni in premišljeni avstrijsko-francoski dokumentarist, Hubert Sauper, avtor Darwinove nočne more (2004), ki se s svojim najnovejšim filmom Prihajamo v miru (2014) ponovno vrača v Afriko. Potem je tu še Elisabeth Bronfen, nemška filmska teoretičarka, ki v isti sapi govori o Shakespearu in o seriji Oglaševalci, predvsem pa o liku femme fatale, o hollywoodskih vojnih filmih in o Prestonu Sturgesu. S predavanjem o njegovem filmu Lady Eve bo gostovala tudi na letošnji septembrski izdaji Jesenske filmske šole v Ljubljani.


Tokratna tema je posvečena glasbi oziroma glasbenikom na filmskem platnu. Michel Chion se nikoli ni utrudil ponavljati, kako je treba občasno filme gledati s povsem utišanim zvokom, da bi znali razločiti pomen, ki ga izraža podoba sama na sebi, od pomena, ki ga vanjo vnaša zvočna steza filma. To toliko bolj velja, če je na zvočnem traku posneta glasba. A paradoks filmov o glasbenikih je, da utišan zvok pripelje kvečjemu do osamitve podobe glasbenika. To podobo, običajno bližnji ali velik bližnji plan obraza, pa je glasbena industrija že vnaprej preparirala za potrebe promocije glasbe. Zato tudi nema podoba glasbenikovega obraza promovira njegovo glasbo. Ob njej si vsakdo začne požvižgavati njegov ali njen najslavnejši napev.

Postopoma smo se navadili na misel, da je obraz glasbenika pokrajina njegove glasbe. Če v sebi skriva še zagonetko prezgodnje smrti, podoba postane sublimna. To nedvomno drži za Kurta Cobaina in Amy Winehouse, ki ju letos na filmskih platnih gostita dva, zdaj že slavna dokumentarna filma. Prispevek Dušana Rebolja sledi vsem dosedanjim filmskim zajetjem Kurta Cobaina, od dokumentarca Kurt & Courtney (1998) preko igranega celovečerca Zadnji dnevi (Last Days, 2005) do aktualnega Kurt Cobain: Montage of Heck (2015). Ana Jurc se je posvetila filmu Amy (2015) in njegovemu razmerju z glavno protagonistko ter iz njega izluščila kroniko napovedane smrti. Film o glasbeniku oziroma glasbenici Genesis Breyer P-Orridge, ki je ključni protagonist dokumentarnega filma z naslovom The Ballad of Genesis and Lady Jaye (2011), pa je dobesedno film o preobrazbi obraza (in telesa) nekega glasbenika v obličje (in telo) ljubljene osebe.

Povezavo glasbe in filma zaokrožamo z dvema prispevkoma. Izbrani glasbeni film, o katerem piše Michael Pattison, je v resnici Pojmo v dežju (1952), čarobni spomenik Gene Kellyja, ki je hkrati tudi novi nakup Slovenske kinoteke (gre za nakup digitalne kopije, 35 mm kopijo te klasike ima Kinoteka v svojem arhivu že dlje časa).

Filmske glasbe se delno dotakne tudi prispevek Matica Majcna o vseh tistih stvareh, ki obkrožajo film – od izdaj filmske glasbe na vinilnih ploščah do ustvarjanja novih plakatov filmskih klasik in replike filmskih likov v obliki igrač – in za katere se je dolgo časa zdelo, da so obstranske, dokler jih ni založba Mondo naredila za svoj osrednji proizvod, ki ne le, da se na medmrežju dobro prodaja, ampak prinaša tudi velike dobičke.


V vsakem pisanju, pri katerem sodeluje več ljudi, kakor denimo pri pisanju za revijo, se ob načrtovanih temah stke še kakšna naključna, nenačrtovana in nenadejana tematska povezava. Tokrat je eno takšnih povzročilo ime hollywoodskega veterana Anthonyja Manna. Andrej Gustinčič je na festivalu Il cinema ritrovato v Bologni ujel njegov zadnji končani film Junaki Telemarka (1965), ki govori o napadu norveških partizanov na nacistično hidroelektrarno. Jurij Meden pa je v otvoritvenem prispevku nove rubrike z naslovom Iz kinotečnih arhivov spihal prah iz zaprašenih kolutov dveh njegovih starejših, predvsem pa žanrsko prelomnih filmov Man in War (1957) in Man of the West (1958).


Na zadnjih straneh pričujoče številke objavljamo še odzive na članek Matica Majcna iz prejšnje številke Ekrana z naslovom Kinodvor in komercializacija art kina. Vse kaže na začetek nove polemike, ki ima možnosti za prevetritev lokalnih in nacionalnih politik na področju filma. Kljub temu bi se bilo treba splošno razširjenemu prepričanju, da je dobro, če se v časopisih in revijah polemizira, zoperstaviti s tavtološko trditvijo, da so polemike dobre le, če so dobro vodene. Načinov, kako se lahko polemika zaplete v kaj več kot le v obrambo lastnih pozicij je mnogo. Tiste najbolj zanimive pa presenetljivo dobro ponazarjajo prav filmski prijemi.


Nekatere polemike, denimo, so organizirane po načelu MacGuffina. Kakor pri Hitchcocku tudi tu od začetka ni povsem razvidno, kaj je tista ost, okoli katere se udeleženci prerekajo in kakor pri Hitchcocku je tudi tu ključno, kakšne vezi se stkejo med udeleženci, med njihovim vzajemnim zasledovanjem tistega nekaj, kar so hoteli drug drugemu povedati oziroma so mislili, da so drugi hoteli povedati njim.


Potem je tu nič manj zapletena, a vsaj malo komična polemika, katere poanta se seli od pisca k bralcu, ki mu odgovarja in od njega zopet nazaj k prvemu, vmes pa obleti in vznemiri še koga tretjega. Podobno kakor v filmu Praznik (Jour de fête, 1949) Jacquesa Tatija brenčanje obada, ki najprej spremlja poštarja Françoisa, se kmalu preseli k nedolžnemu kmetu, ki je še malo prej z vrha hriba stoično opazoval poštarjeve zamahe v prazno, dokler se s kratkim vmesnim in vnovičnim postankom pri poštarju Françoisu ne poda naprej k drugim mimoidočim.


So pa tudi polemike, ki so podobne randevujem na slepo: Konverzacijski kanali se šele vzpostavljajo, besede se zatikajo ali se šele iščejo in preden se najdejo, blodijo okoli, pogosto mimo ušes sogovornika. Kakor v dialogu iz kratkega animiranega filma Lily and Jim (1997) Dona Hertzfeldta, kjer se zdi, kot da se protagonista ne pogovarjata drug z drugim, ampak drug mimo drugega z nekom tretjim, ki je skrit za zaveso:


Jim: To restavracijo mi je priporočil prijatelj. /premolk/

Pravi, da je zelo romantična.

Jill: Ja. Prijetna je. /premolk/

Kaj počne tvoj prijatelj.

Jim: Gospodarski analitik.

Jill: Nekoč sem poznala nekoga, ki je imel psa. /premolk/

Ampak mislim, da ni jedel v tej restavraciji.


Temu tipu polemike bomo rekli eksistencialni tip, kjer gre bolj za to, da se ljudje, ki so se znašli v istem prostoru, za isto mizo, poskušajo naučiti živeti skupaj, ne da bi se prizadeli bolj, kakor je nujno potrebno za skupno življenje.


S tem možni tipi polemik seveda še zdaleč niso izčrpani. V resničnem življenju so polemike običajno kompromisne tvorbe in se redko javljajo v čistih oblikah. V katero smer, če sploh v katero, bo zaneslo razpravo o Kinodvoru je težko reči, upamo lahko le, da bo ključno vodilo njenih udeležencev etika dobro rečenega in da se nam, bralcem ne bo potrebno skrivati za zaveso, da bi postali njeni pravi naslovniki.


Ciril Oberstar


Domov
Novice
Kolumna
Iz tiskane izdaje
Video
O Ekranu
Naročilo revije
Prodajna mesta
Impresum
Kontakt
NASLOVNICA AKTUALNE ŠTEVILKE

2017_naslovnica_ekran_februar_marec2017

 
KOLUMNA

Življenje po koncu filma


Začetek filma in najavna špica predstavljata tisto tanko mejo med realnostjo (kinodvorane) in fikcijo (filma), konec filma in njegova odjavna špica pa prečkata isto mejo v nasprotni smeri. Če je naloga začetka filma, da »nas iz rutine vsakdana popelje v svet fikcije«, kakor je nekje pripomnila Jela Krečič, je naloga filmskega konca in odjavne špice, da nas pospremita iz fikcije in privedeta nazaj tja, kjer smo že ves čas bili, na sedež dvorane.


Preberi več...  
mens hairstyles Hotels And Travels home decorators collection big lots furniture interior decorating Home decorators bad credit loans electric cars
ZADNJI KOMENTARJI
IZ TISKANE IZDAJE
NAJBOLJ BRANO
EKIPA
PIŠITE NAM!

2009 © Ekran

r57c99 shell