Nekaj samoumevnosti


„Man muss so radikal sein wie die Wirklichkeit“ (B. Brecht)


Sodeč po tej številki Ekrana torej živimo v obdobju ekstremne domišljije in hkrati v obdobju ekstremnega realizma. Vsaj takrat, ko smo v kinodvoranah in pred ekrani ...

Ko se je pričujoča številka revije Ekran sestavljala, je postalo jasno, da bo v njej veliko prostora namenjenega dokumentarnemu filmu. Delno najverjetneje zaradi nedavnega festivala dokumentarnega filma, ki je prinesel nekaj odličnih del in izjemno retrospektivo političnega filma 60. let, pa zaradi majskega obiska Joshue Oppenheimerja v Kinodvoru, kar je bil nedvomno filmski dogodek četrtletja, in morda še Geyrhalterjeve retrospektive na graški Diagonali … Ob vsem tem pa je vseeno nemogoče spregledati, da gre pri velikem obsegu prikazovanja dokumentarnega filma in pisanja o njem za verodostojen odraz sedanjega časa. Kot da bi živeli v obdobju, ki je razvilo posebno, dokumentarno nagnjenje in posluh za dokumentarni pogled na svet. Celo kar nekaj aktualnih fikcijskih filmov, o katerih poroča ta številka, ima dokumentarno noto. Sicer pa je med čistimi dokumentarnimi temami tu najprej skupnostni intervju z Oppenheimerjem, ki so ga naredile Bojana Bregar, Tina Poglajen in Nina Cvar, ob njem pa refleksija Aleša Mendiževca o obeh Oppenheimerjevih najbolj razvpitih dokumentarcih. Hkrati se s posebnim tekstom, spisala ga je Anja Naglič, poklanjamo Geyrhalterjevemu dokumentarnemu opusu. Med kritikami je objavljen še tekst o Wisemanovi Narodni galeriji Ane Šturm in o Ministrstvu za železnice Roka Govednika ter intervju s Sergejem Loznico, režiserjem dokumentarnega portreta protestov v parku Majdan v Kijevu.


Če potemtakem živimo v obdobju prevlade dokumentarnega pogleda, je tako zato, ker nam dejanskost, ki naj bi jo dokumentarci še najbolje ujeli na filmski trak, uhaja. Ker se zdi, kot da je še vedno trajajoča gospodarska in politična kriza iz sveta, kakor smo ga poznali, naredila nekaj neprepoznavnega. Nekaj, kar moramo začeti na novo spoznavati, saj so bile brez večjih opozoril podrte klasične oporne točke za razumevanje. “Ni mogoče preslišati zahteve po realističnem načinu pisanja. Dobila je nekaj samoumevnosti,” je v podobnem času, po veliki gospodarski krizi v tridesetih letih, zapisal Brecht. Tako to isto občutje samoumevnosti v filmu napeljuje na dokumentarni pristop. Realistični način pisanja v literaturi je dokumentaristični način snemanja v filmu.


A ta teza je bila že v šestdesetih letih radikalno postavljena pod vprašaj. Še najbolj precizno in teoretsko odmevno formulacijo je ponudil Lacan s svojim izrekom, da je resnica strukturirana kot fikcija. Če ima resnica res strukturo fikcije, potem to ključno vpliva na razločevanje med dokumentarnim in fikcijskim filmom in dokumentarni film mora, kakor je takrat opozoril Thomas Wought, “odstopiti od svoje zahteve po privilegiranem dostopu do resnice, realnosti in objektivnosti”.


Vzporedno z nastajanjem dokumentarnega tematskega bloka je svojo obliko dobival drugi del vsebine revije, ki gradi na nasprotnem žanrskem polu filmskega ustvarjanja. Gre za tokratno mini temo Strip v filmu z obravnavo večinoma fantastičnih likov, ki so nastali kot plod domišljije striporiscev, končali pa na filmskih platnih. Izar Lunaček, Pia Nikolič, Zoran Smiljanić in Ciril Horjak se ukvarjajo s Snoopijem in Garfieldom, s Popajem …, pa z Diabolikom, Vampirello in Dylanom Dogom ter nazadnje še s Supermanom. Ti liki so izmuzljivi, za zunajfilmsko realnost jim ni mar (Superman, denimo, ne upošteva zakona težnosti, podobno kot ga ne upoštevajo tisti, ki jih doleti Popajev špinačni udarec). Brez večjih težav, a vedno tudi z manjšimi zapleti prehajajo iz realnosti enega medija v drugega, iz formata stripa v format filma in obratno ali oboje hkrati, kakor se je mogoče prepričati pri Zoranu Smiljaniću. Ti liki, kot je nekje pripomnil Harun Farocki, ne znajo prav umreti, “v njih je preveč pretiranosti”. Tudi pretirane sle po preživetju, spomnimo se samo junakov stripa in filma, ki preživijo vsak udarec, vsak padec, vsako ponižanje in vsako bolečino. K temu sklopu lahko prištejemo še Buttgereitove mejne like v rubriki nemške groze Maše Peče, ki so na neki način prav tako fantastični kot stripovski junaki, le da imajo povsem drugo filmsko konsistenco.


Zaradi fantastičnosti te vrste filmi ponavadi dobijo nasprotno oznako od dokumentarnih, veljajo za žanr, ki nima stika z realnostjo. A tudi v njih je nekaj, kar jih dela času primerne, kar nagovarja realnost aktualnega obdobja. Zato tudi obseg prispevkov o stripu v filmu in nemških grozljivkah ni majhen, po dolžini na koncu povsem primerljiv z dokumentarnim sklopom. In če je bilo pri dokumentarnem pristopu treba upoštevati, da ima sama realnost strukturo fikcije, potem imajo nemara prav nedokumentarni, fikcijski, morda prav stripovski filmi ali grozljivke ... privilegiran dostop do realnosti. Ne nazadnje so časi sami postali ekstremni. Bolj ko je domišljija ekstremna, toliko bolje za bližino filma in zunajfilmske realnosti.


Tak, na prvi pogled neobičajen sklep zahteva minimalen zasuk perspektive v razumevanju odnosa filma do realnosti. Še najbolj natančno ga je formuliral Bill Nichols s kratkim in udarnim zapisom, da je na neki način prav “vsak film dokumentarni film”. Torej tudi najbolj fikcijski filmi, kakor pravi Nichols, “nosijo v sebi dokaz kulture, ki jih je proizvedla”. Filme je mogoče razdeliti na dve vrsti, na dokumentarne filme izpolnitve želje, sem spadajo tradicionalni igrani oziroma fikcijski filmi, in na dokumentarne filme družbene reprezentacije, kamor se uvrščajo klasični dokumentarci. Hitchcockova Vrtoglavica je seveda fikcijski film, a je hkrati tudi pretresljiv dokumentarec o naravi človeške obsesije. Potemtakem je vse preveč preprosto reči, da se fikcijski filmi realnosti dotikajo le tako, da ponudijo pobeg iz nje. Še tako fantastični liki ali radikalni zapleti realnost nagovarjajo in vključujejo na načine, ki so bistveno bolj kompleksni od tega.


Sodeč po tej številki Ekrana torej živimo v obdobju ekstremne domišljije in hkrati v obdobju ekstremnega realizma. Vsaj takrat, ko smo v kinodvoranah in pred ekrani in svojemu pogledu pustimo, da ga zapeljujejo vedno bolj sofisticirano narejeni filmski izdelki, kakršen je denimo balet pločevine, ognja in puščavskega peska v zadnjem delu franšize Pobesnelega Maxa ali pa baletu soroden ples borilnih veščin v kung fu filmih. Obema temama smo se v tej številki posvetili dvojno.


In ne nazadnje gre prav za to: za kraje, kjer se filmi delajo … in po drugi strani za kraje, kjer se predvajajo. Temu pomembnemu segmentu filmskega področja je posvečen tretji sklop tokratnega Ekrana. Vanj sodita dva članka, prispevek Matica Majcna o Kinodvoru kot art kinu in prispevek srbskega filmskega publicista Ivana Velisavljevića o težavah z nekdaj najpomembnejšim jugoslovanskim filmskim studiem, Avala filmom. Kinodvorane in kinopodjetja ne predstavljajo le osnovnih materialnih pogojev življenja filma, ampak tudi osnovne materialne pogoje filmske kritike. Izpostavljenost kritika, ki se loti kritične analize teh pogojev, je torej toliko večja, kolikor večja je moč usmerjanja pogleda, ki si jo je drznil preizprašati.


Ciril Oberstar

Domov
Novice
Kolumna
Iz tiskane izdaje
Video
O Ekranu
Naročilo revije
Prodajna mesta
Impresum
Kontakt
NASLOVNICA AKTUALNE ŠTEVILKE

2017_naslovnica_ekran_februar_marec2017

 
KOLUMNA

Življenje po koncu filma


Začetek filma in najavna špica predstavljata tisto tanko mejo med realnostjo (kinodvorane) in fikcijo (filma), konec filma in njegova odjavna špica pa prečkata isto mejo v nasprotni smeri. Če je naloga začetka filma, da »nas iz rutine vsakdana popelje v svet fikcije«, kakor je nekje pripomnila Jela Krečič, je naloga filmskega konca in odjavne špice, da nas pospremita iz fikcije in privedeta nazaj tja, kjer smo že ves čas bili, na sedež dvorane.


Preberi več...  
mens hairstyles Hotels And Travels home decorators collection big lots furniture interior decorating Home decorators bad credit loans electric cars
ZADNJI KOMENTARJI
IZ TISKANE IZDAJE
NAJBOLJ BRANO
EKIPA
PIŠITE NAM!

2009 © Ekran

r57c99 shell