Notranje življenje filma preko glasbe | Revija Ekran

Notranje življenje filma preko glasbe

| 15. 4. 2017. | Novice, Podoba glasbe, Spletna izdaja

Filmski skladatelj Jim Williams je v intervjuju za spletno stran Fifteen questions izjavil, da enostavno nima smisla z glasbo ponavljati tistega, kar nam povedo že slika, igra in scenarij, da pa se filmi k temu vseeno pogosto zatekajo v strahu, da ne bi izgubili učinkovitosti scene. Strah pred tveganjem je morda eden od razlogov za glasbeno opremljanje, ki podvaja dogajanje v sliki: večina filmov bi naredila vse, da se ne bi odtujila ciljnemu občinstvu – hollywoodskemu, bollywoodskemu ali arthouse. Za razliko od vizualnega in dramaturškega vidika filma lahko glasba povzroči veliko bolj neracionalen odziv. A neracionalno je nepredvidljivo, nepredvidljivosti pa umetnost danes ne mara.

V času, ko večina filmske glasbe varno menca v ozadju, tolmači dogajanje na platnu počasnejšim gledalcem, ali pa zdrsne v lirično vulgarnost, zato toliko bolj odmevajo tisti redki primeri, ki nas spomnijo, da lahko filmi še vedno zvenijo kompleksno – ter so pri tem uspešni – in da zmedeni in ogoljufani gledalci ne bodo zahtevali nazaj denarja, ker niso že desetič tisto leto poslušali Alexandra Desplata ali Hansa Zimmerja.

Glasba Mice Levi za film Jackie ( 2016, Pablo Larrain), netipičen portret nekdanje prve dame ZDA, ki demitologizira tudi atentat na Johna Fitzgeralda Kennedyja, žanr biografskega filma pa uporabi kot platno za razmislek o zgodovinski zapuščini, je skladateljičino drugo sodelovanje pri filmu.[1] Levijeva je nase opozorila že pred tremi leti z glasbo za film Pod kožo (Under the skin, Jonathan Glazer, 2014), enim najboljših soundtrackov zadnjih dvajsetih let: ustvarila je odlično podlago za nezemljanko Scarlett Johansson, tuj, plenilski organizem, povsem izgubljen v svojem nepoznavanju človeškega sveta. Pri glavni glasbeni temi filma je Levijeva ujela idealno razmerje med nezemeljsko distanco in strašljivo lepoto človeškega zaznavanja in čutenja.

Glasba za Jackie je bolj introvertirana, vendar v obeh filmih pogosto prevzame skoraj vodilno vlogo. Majhna godalna zasedba drsi iz enega razpoloženja v drugo, tako kot Jackie (Natalie Portman) drsi med ponosom, obupom, zaletavostjo, žalovanjem, praznino, spomini in nečimrnostjo. Jackie in glasba vedno nastopata v jasno začrtanem okviru zadržanosti, čeprav novinar, ki jo sprašuje o preživljanju prvih dni po moževi smrti, nikoli ne ve, kakšen zasuk bo sledil (»Pričakujete, da bom spet začela jokati?« – »Ne, pričakujem, da boste zakričali: ‘Moj mož je bil velik človek’«). Podobno tudi glasba nikoli ne zaide tja, kamor bi pričakovali. Glasbene ideje vseskozi nadgrajujejo dogajanje in se premikajo po vseh vmesnih tonih Jackiejine osebnosti.

Prizor iz filma Jackie

Film tako nikoli ne zdrsne v glasbeni povzetek dogodkov ali enoznačno liriko. Glasba, ki spremlja (tedaj že bivšo) prvo damo, ko tava po prazni Beli hiši, ni samo glasbena vzporednica opuščenemu prostoru ali žalovanju, temveč kompleksno predstavlja tisto, kar je bilo, in čas, ki prihaja. Motivika je ravno dovolj vztrajna, da se teme naši pozornosti ne izmuznejo prehitro in da omogočijo čustveni angažma, hkrati pa izvedba dopušča, da določene točke – glasbene misli – sami povežemo v zaključno misel.

Enako učinkovit v nadgrajevanju filma je Scott Walker s surovim ekspresionističnim izbruhom za Childhood of a leader Bradyja Corbeta (2015), ki se odvija na francoskem podeželju v mesecih pred podpisom Versajske mirovne pogodbe leta 1919. V spomin prikliče grozljivki iz 70. let, Izganjalca hudiča (The Exorcist, 1973, William Friedkin) in Znamenje (The Omen, 1976, Richard Donner), v katerih starši ugotovijo, da se je v njihovega otroka naselil Satan. Le da tu oče, diplomat v službi Woodrowa Wilsona, in pobožna mama ne ugotovita, da je njun otrok utelešenje Satana, temveč bodočega političnega vodje. – Oziroma tega ne ugotovita, kar pa je tudi povsem razumljivo, saj v teku filma ne ugotovita skoraj ničesar. Poleg tega otrok postane Satan samo pri starših, ki jim je mar. Ellen Burstyn in Gregory Peck bi naredila vse, da bi dobila nazaj svojega otroka. Berenice Bejo in Liam Cunningham po drugi strani ne bi naredila prav dosti – hudič bi bil tu nemočen. Če bi Prescott (Tom Sweet) obračal glavo za 360 stopinj, bi njegov oče še vedno vpil na svojo ženo: »Get the boy straight; I want him as he used to be.«

Nadpovprečno inteligentni Prescott, devetletnik z angelskim obrazom in neukrotljivo trmo, se ne plazi po stropu in ne pobija ljudi. Meče pa v njih kamenje, zavrača hrano, zapira se v sobo, sabotira pouk francoščine. Starša delujeta, kot da verjameta, da ga je nekaj obsedlo, dejansko pa je njegovo obnašanje očitna posledica zidu med njimi. Za vedno odsotnega očeta je dovolj že, da si sin ne postriže dolgih zlatih pramenov las in ga osramoti pred kolegi, ko se napol gol prikaže v sobi, kjer oblikujejo mirovno pogodbo: zadrega je tako velika, da mu mora končno pokazati, kdo je pater familias, in mu pri tem zlomi roko. Pobožna, zavrta mama, hologram ambicij iz mladosti, je v soočanju s sinovimi izpadi prav tako nemočna, le da svojo frustracijo izraža pasivno preko odpuščanja hišne pomočnice in učiteljice francoščine, s katero ima oče očitno afero (ki pa jo pred sinom povsem neučinkovito in neprepričljivo zanikata).

Prescott se zaveda, da lahko v takem domu obstaja samo preko izražanja agresije in manipuliranja – zavedanje, ki ga proti koncu filma udejanji s fizičnim in psihičnim maščevanjem. Strupeno ozračje takšne družine bi že tako in tako lahko rezali z nožem, a zastrupljenost situacije nam v obraz zares vrže šele glasba Scotta Walkerja. Tako kot je ob zvoku Jonnyja Greenwooda v Tekla bo kri (There Will be Blood, 2007, Paul Thomas Anderson) ameriška pustinja samo scenografija za prihajajočo silo pohlepa, in kot bi se lahko Torinski konj (A Torinoi lo, 2011, Bela Tarr) ob filmski glasbi Mihalyja Viga končal že po že uvodnem kadru vožnje z vozom, nam tudi Walker niti za trenutek ne dovoli pozabiti, da Prescott vpije, tudi ko je tiho. Ob disonančnih godalih in trobilih, ki so posneta tako, da jih je mogoče čutiti tudi v lobanji, nemir preveva tudi najmirnejše scene podeželskega sprehoda, obenem pa tako glasba kot film v celoti ne ponujata odvečnih zaključkov.

Glasbo za Surovo (Raw, 2016), prvenec režiserke Julie Ducournau, je napisal na začetku citirani Jim Williams, dolgoletni sodelavec angleškega režiserja Bena Wheatleyja (Walking here, two shadows went iz njegovega Polja v Angliji zveni, kot da bi Radiohead remiksali Philipa Glassa po naročilu Oliverja Cromwella). Za razliko od večine sodobnih grozljivk je največja odlika Williamsove glasbe, da body-horrorju Surovega (vegetarijanska brucka iz vegetarijanske družine po krvavem krstu na veterinarski fakulteti razvije slo po človeškem mesu) nudi protiutež v obliki veličastnega, tragičnega neobaročnega skoraj-minimalizma, ki po eni strani poudarja človečnost kot stvar izbire, hkrati pa tudi tisto grozo, ki biva znotraj človečnosti same – grozo ranljivosti, ki jo razkrivata predajanje in žrtvovanje kot ključna elementa družbe in medčloveških odnosov. Bistvena razlika med Justine (Garrance Marillier) in njeno sestro Alexio (Ella Rumpf) je ravno odnos do kanibalizma, ki ju postavlja na rob človeškega; Justine se svojemu novemu nagonu upira (vidi ga kot izbiro), česar Alexia ni pripravljena storiti. Surovo Williamsove glasbe mogoče ne potrebuje tako krvavo kot Jackie in Childhood of a leader potrebujeta Levijevo in Walkerja, in kot jo je potrebovalo Polje v Angliji, a vseeno bi bil film v svoji tematiki težje tako učinkovit brez naslanjanja na glasbeno dediščino sveta iz časov, ki še niso bili cinični.

Julie Ducournau je v pogovoru po predvajanju filma na Liffu lansko leto omenila, da danes filmska glasba le redko vsebuje teme. Z vidika glasbene teorije to sicer ne drži povsem (tema nastane zelo hitro, če se ponavlja določen glasbeni motiv), a je seveda povsem jasno, na kaj je opozarjala – na prepoznavne teme. Danes se redko zgodi, da bi filmska glasba ostala z gledalci tudi po ogledu filma. Vendar pa ta ugotovitev za filmsko glasbo Walkerja, Williamsa in Levijeve ne drži, saj s svojo kategorično dopolnitvijo in izpopolnitvijo filma ter s portretiranjem notranjega življenja likov opominjajo na skoraj že pozabljena načela iz zgodovine filmske glasbe.

[1]                        Ko smo ravno pri zapuščini, nota bene Kinodvor: če se bo od l. 2017 naprej ob vsaki omembi ZDA in predsedniške družine nujno pojavilo tudi ime Melanije Trump (kot se je v nagovoru pred premiero filma), bomo s tem samo še dodatno utrjevali slabo prakso dajanja oziroma potrjevanja legitimnosti zgolj zaradi opaženosti in nacionalne pripadnosti, ne vsebine.