Emilija Soklič – elektrotehničarka, ki je postavila temelje slovenskemu filmu

| 17. 9. 2021. | Aktualno, Branje, Domača scena, Ozadja, Portret

Emilija Soklič se je v zgodovino slovenske kinematografije zapisala kot prva vodja tehničnega oddelka pri Triglav filmu, kjer je delovala devet let, od njegove ustanovitve leta 1946 do leta 1955, ko je svojo uspešno in nadvse zanimivo poklicno pot nadaljevala na Inštitutu za elektrozveze (IEV). Čeprav je na filmskem področju delovala le slabo desetletje, je njena pionirska vloga pri razvoju slovenske povojne kinematografije neprecenljiva. Zaradi narave njenega dela, ki je potekalo v ozadju javnosti vidnega in znanega filmskega ustvarjanja – tudi sama večkrat poudari, da so bili člani tehničnega sektorja vedno »pepelke filma« – in dejstva, da je bila ženska, je njen prispevek k zgodovini slovenskega filma (in širše) še povsem neraziskan in nepoznan.

Rojena je bila v Švici, 11. novembra 1918, na dan, ko se je končala prva svetovna vojna, v za tiste čase precej neobičajni družini. Mama je bila po rodu iz Švice, oče Aleksander pa iz Bosne. Oče se je v Švico odpravil v mladih letih, kmalu po tistem, ko se je v Sarajevu na obrtni šoli izučil za strojnika. Čeprav ni znal nemško, se je v tujini hitro znašel. Dodatno se je izobrazil na področju elektrotehnike in v času pospešene elektrifikacije postal eden redkih strokovnjakov na tem področju. Leta 1923 se je odločil, da se bo vrnil v Jugoslavijo. Pristal je v Ljubljani, kjer je odprl svoje podjetje, ki je zelo uspešno delovalo vse do druge svetovne vojne.

Emilija Soklič ni imela bratov, ki bi lahko prevzeli očetov poklic, zato se je sama podala po njegovi poti. Kot ena prvih in redkih žensk je leta 1937 zaključila šolanje na elektrotehničnem oddelku Srednje tehnične šole v Ljubljani. Po končanem šolanju je očetu pomagala voditi domače elektropodjetje. Kasneje se je želela vpisati na univerzo, ampak jo tja z dokončano tehnično šolo niso hoteli sprejeti, zato je začela razmišljati o študiju v Pragi ali Nemčiji, kar pa zaradi začetka druge svetovne vojne potem ni bilo mogoče. Svoje znanje o elektrotehniki in predvsem o svetlobni tehniki je pozneje, na Filmski tehniški šoli, ki je od jeseni 1948 do poletja 1950 delovala v okviru Tehniške srednje šole, prenašala tudi na mlajše generacije.

Emilija Soklič, foto: osebni arhiv

Kot piše Peter Stanković, je jugoslovanska oblast »že takoj po osvoboditvi začela z ambicioznim zagonom domače filmske industrije«[1], saj je film med jugoslovanskimi komunisti veljal za eno najpomembnejših in družbeno koristnih umetnosti. Odlok o oblikovanju Filmske sekcije Jugoslavije je bil tako izdan že nekaj dni po osvoboditvi Beograda, 25. oktobra 1944. Filmska dejavnost je bila najprej organizirana centralizirano, a se je politična klima kmalu obrnila v prid avtonomije posameznih republik in decentralizacije, tako da se je Državno filmsko podjetje (prejšnja Filmska sekcije Jugoslavije) razdelilo na posamična podjetja po republikah. Državno filmsko podjetje – podružnica za Slovenijo – je bilo ustanovljeno 11. maja 1945[2].

Novoustanovljeno podjetje na začetku ni imelo na razpolago nobenih kapacitet. Nekaj osnovne opreme so tistim, ki so jo imeli, preprosto odvzeli oziroma podržavili – slednje se je na primer zgodilo lastniku Emone filma, Milanu Khamu, pa lastnici največje kinematografske verige na našem ozemlju, Pavli Jesih, in enemu od pionirjev slovenskega filma, Metodu Badjuri. »Vodja« podržavljanja, France Brenk, se v svojih zapiskih spominja: »V Emoni smo našli le kamero, mikrofon, star klavir, precej načet Omotov aparat za filmski zvočni zapis in stroj za odtisk besedila na trak.«[3] (Milan Kham je bil eden prvih, ki je tuje filme opremljal s slovenskim besedilom oziroma podnapisi.) Podjetje tudi ni imelo svojih prostorov, zato so najprej delovali v prostoru za platnom kina Union in v klubski sobi hotela Slon. V tistem času so se že pojavile tudi ideje o gradnji filmskega mesta, ki naj bi bilo locirano nekje pri Medvodah. To se ni zgodilo in slovensko državno filmsko podjetje je pristalo v prostorih telovadnega društva Partizan v Trnovem. Državno podjetje se je nato ločilo na dva organizacijska dela, na filmsko podjetje Triglav film in distribucijsko podjetje Vesna film.

Emilijo Soklič je v Triglav film na podlagi poznanstva izpred vojnih let k sodelovanju povabil prvi direktor Marjan Pengov (oba sta bila elektrotehnika), ki je pri organizaciji filmskega podjetja potreboval strokovno pomoč. Ponudbo je sprejela in prevzela nalogo opremljanja »slovenskega povojnega filmskega podjetja s potrebno tehnično opremo za snemanje filmov – z napravami za snemanje zvoka in slike, elektrotehničnimi napravami, električno opremo itd«.[4] Triglav film je namreč ob njenem prihodu premogel »le nekaj reflektorjev in dve kameri«.[5]

Začetki so bili taki, da »ni bilo ne ljudi ne prostorov«[6]. Prostore telovadnega društva Partizan v Trnovem in nekoliko kasneje še prostore v cerkvi sv. Jožefa na Poljanah, kamor se je Triglav film preselil na začetku 50. let, je bilo treba v celoti opremiti – ne samo s filmsko tehniko; napeljati je bilo treba tudi elektriko, ki zdrži veliko napetost, kar je bil velik izziv, saj Slovenija v tistem času še ni bila dobro elektrificirana. Prav tako na voljo ni bilo dovolj materiala, na primer električnih kablov. Po pripovedovanju Emilije Soklič je bil po vojni izdelan načrt za postavitev približno 120 transformatorjev po vsej Sloveniji, a transformatorja v Trnovem v tem planu ni bilo. Kljub temu pa je zaradi njene odločnosti, njenih zvez in poznanstev, pa tudi zaradi dejstva, da je bila takratna oblast filmu naklonjena, nastajajoči trnovski studio med prvimi prišel do novega transformatorja. Nato so pod nadzorom Emilije Soklič organizirali tudi delovno akcijo, v kateri so iz transformatorske postaje do studia napeljali elektriko. Šele na ta način so iz podarjenih prostorov nastali delujoči studii oziroma ateljeji. Emilija Soklič je poskrbela tudi za namestitev generatorja v studiu v Cerkvi svetega Jožefa na Poljanah. Tega je zapuščenega našla na dvorišču Avala filma v Beogradu, od koder so ga pod njenim vodstvom z vlakom pripeljali v Ljubljano. Po vrnitvi cerkve jezuitom leta 1996 je omenjeni generator prevzel Elektro Ljubljana.

Emilija Soklič in motogenerator v prostorih Elektro Ljubljana, foto: osebni arhiv.

»Triglav film je svojo filmsko dejavnost začel z Obzorniki, propagandno naravnanimi informativnimi filmi, ki so jih predvajali v kinematografih pred filmskimi predstavami.«[7] Za to osnovno delovanje so potrebovali tudi vozni park, saj so morale filmske ekipe pogosto na teren. Tu se je izkazal direktor Marjan Pengov, ki je bil velik ljubitelj avtomobilov in se je z njimi za hobi ukvarjal že pred vojno. Pengov je vsako nedeljo hodil po okoliških odpadih in zbiral avtodele, v ponedeljek pa je nato nekoga s kamionom poslal po njih. Na Triglav filmu so imeli tako tudi avtodelavnico, kjer so iz odpadnih delov sestavili takrat najboljši avtopark v Ljubljani. Njihovi avtomobili so bili v črno-rdeči barvni kombinaciji, in ko si jih zagledal na cesti, si točno vedel od koga so. Kot pripoveduje gospa Soklič, jim je vlada hotela ta avtopark odvzeti.

»Hoteli so, da bi morali za uporabo avtomobilov prositi z naročilnico, kot je bilo takrat treba prositi za vse. Ampak kako boste to naredili pri filmu, ki je žurnal in avto potrebujete v trenutku, ko se nekaj dogaja – na primer neka nesreča ali pa se odpira tovarna? Boste dali naročilnico in potem čez 3, 4 dni dobili avto? Pa saj to je smešno. Hvala bogu je uspel Marjan nekako urediti, da nam avtoparka niso vzeli.«[8]

Povojne razmere, v katerih so delali filmski delavci, so bile zaradi vsesplošnega pomanjkanja zelo težavne: ni bilo dovolj hrane, bivanjske razmere so bile zelo slabe, plače nizke, nadur pa veliko. Ekipe so morale pozimi pri temperaturi minus dvajset stopinj, ob štirih zjutraj, brez hrane na odprtem tovornjaku na prizorišča, kjer so snemali prispevke. Poleg tega je vladala tudi politična paranoja. Emilija Soklič je bila kot vodja tehničnega oddelka za te ljudi osebno odgovorna in se je na pristojnem ministrstvu tudi borila, da so za svoje trdo delo in številne nadure prejeli dostojno plačilo. Pri vodenju in organizaciji dela pa je ob vsakem neuspehu ali odpovedi opreme tvegala, da jo obtožijo sabotaže.

Med pripravami na prvi slovenski zvočni celovečerni film Na svoji zemlji (France Štiglic, 1948) so se Emilija Soklič, maskerka Mara Kralj in scenograf Tone Mlakar kot prvi iz ekipe že leta 1947 udeležili dvomesečnega izobraževanja v studiu Barrandov na Češkoslovaškem, ki je takrat veljal za enega najpomembnejših filmskih proizvodnih kompleksov v Srednji in Vzhodni Evropi.[9] V Pragi so ekipo lepo sprejeli, saj je bil direktor studia Barrandov češki jud, ki se je med vojno v Jugoslaviji boril v partizanih. Ker se je Emilija Soklič v Barrandovu na vsakem sestanku ali srečanju pojavila z zvezkom in svinčnikom v rokah, se je je prijel vzdevek »jugoslovanska Mata Hari«. V Barrandovu jo je najbolj navdušil set, na katerem so snemali drugi ruski barvni film, muzikal Pravljica o sibirski zemlji (Skazanie o zemle Sibirskoj, 1948, Ivan Aleksandrovič Pirjev), pa tudi maketa sibirskega gozda in malo aluminijasto letalo, ki so ju uporabljali pri snemanju.

Ob jubileju Emilije Soklič, Slovenska kinoteka, 2. februar 2019, foto: Asiana Jurca Avci

Emilija Soklič je bila izobražena strokovnjakinja, spoznala se je na svoje delo, poleg tega pa je znala več jezikov: med njimi nemščino, saj je bila njena mama iz Švice, in angleščino. Tudi zato so jo zadolžili za nakup filmske opreme za veliki beograjski studio, »filmsko mesto« na Košutnjaku. Ko je prišla iz Prage, je s to nalogo za sedem tednov odpotovala v Italijo. Po vojni so bile možnosti potovanja in nakupovanja zelo omejene: ni bilo deviznih sredstev za nakup opreme v tujini, diplomatski stiki z drugimi državami še niso bili vzpostavljeni. Potovanje v tujino je bilo nezaželeno, pa tudi precej oteženo, saj ni bilo potnih listov. Po drugi strani pa je bila možnost potovanja tudi velik privilegij. V Italiji je z denarjem, ki sta ga s kolegom nosila kar v žepih, nakupila opremo za beograjski studio, hkrati pa tudi dva reflektorja za Triglav film. Teh reflektorjev potem skoraj pol leta ni bilo, zato se je morala vrniti v Trst, kjer je ugotovila, da so obstali na carini. V Italiji je obiskala tudi znameniti studio Cinecittà, pozneje pa je redno obiskovala vse pomembnejše evropske filmske studie, kjer se je seznanjala z načinom dela in opremo, ki so jo uporabljali. Med drugim so jo povabili tudi na ogled Pinewood studiev v Londonu, kjer je izvedela za snemanje filma Razdvojeno srce (The Divided Heart, 1954, Charles Crichton) in prepričala producente, da ga pridejo snemat v Slovenijo.

Snemanje koprodukcij naj bi se pri nas začelo zaradi komercializacije filma in »pritiska nujnosti zagotavljanja sredstev za domačo proizvodnjo«.[10] Kot pravi Emilija Soklič, pa je razlog začetka snemanj koprodukcij pri nas nekoliko drugačen. Po njenem pripovedovanju je glavni vzrok za to povezan z nastajanjem filma Visoška kronika, ki ni bil realiziran, in z njegovim režiserjem Bojanom Stupico. Stupica, sicer dobro znan kot uspešen, »mitski gledališki režiser«[11], je bil kot filmski režiser povsem neizkušen in neuspešen, kar se je pokazalo tudi pri njegovem naslednjem filmu Jara gospoda (1953). Za svoj neuspeh pri filmu pa je krivil predvsem tehnični sektor. Kot vodja tehničnega sektorja je Emilija Soklič zato Branimirju Tumi, ki je po Pengovu prevzel vodenje Triglav filma, predlagala idejo za koprodukcijo: »da bi se s tujci preizkusili v tem, koliko znamo, ali znamo delati film ali ne – v tehničnem smislu«[12].

Emilija Soklič z ustvarjalci filma Na svoji zemlji in domačini v Grahovem leta 1975, foto: arhiv Slovenske kinoteke

Pri dolgotrajnih pripravah na snemanje Visoške kronike, ki naj bi bila naš prvi velik umetniški film, so predvsem za scenografijo in kostume zapravili zelo veliko denarja. »Za tehniko ni bilo denarja, za kostume pa. V času, ko ljudje v realnosti niso imeli kaj obuti, si je Stupica izmislil, da bodo lakaji na dvoru škofa v Škofji Loki nosili nove in umetno postarane usnjene škornje.«[13] Ker je Emilija Soklič slutila, da iz tega filma ne bo nič, je skovala načrt, kako bo denar, ki je izginjal v tej megalomanski vreči brez dna, vsaj deloma preusmerila v nakup tehnike. »Želela sem, da bi šel ta denar za tehniko, ki bo ostala, ne pa za cunje.«[14] Tako je napisala spisek najbolj nujne opreme in prepričala direktorja fotografije Milana Kumarja, da naj ta spisek nujnih nakupov za snemanje filma odnese Stupici. Snemanje Visoške kronike je tako vseeno prineslo nekaj dobrega, saj je takrat Triglav film poleg svetlobnega parka kupil tudi 35-mm kameri Vinten in Newall, ki sta bili dolgo edini, s katerima so snemali domače filme.

Branimir Tuma je njeno idejo o koprodukcijah sprejel in ji rekel, naj idejo predstavi v Beogradu, kar je tudi storila. »Dolgo časa sem premišljevala, na kakšen način bom to povedala, da se ne bo zdelo, kot da je to nekaj, kar je naklonjeno Zahodu. Naredila sem koncept in se skoraj na pamet naučila, kako bom formulirala besede, in sem to potem tam tudi povedala.«[15] Koprodukcije so bile nato kmalu odobrene, a pod pogojem, da bo prvo delal Beograd, šele potem Ljubljana. Beograjska koprodukcija je padla v vodo in tako je Triglav film leta 1952 snemal prvo koprodukcijo: film z naslovom Irena v zadregi (Wirbel um Irene, 1953, E.W. Emo). Avstrijski koproducenti pa so kot pogoj za sodelovanje želeli imeti magnetni zapis tona, ki je takrat predstavljal novost na trgu.

Tako sta morala Emilija Soklič in eden njenih najtesnejših sodelavcev pri Triglav filmu, inovator in tonski mojster Rudi Omota, ki se je prav zaradi tega izziva po Kekcu začasno vrnil k filmu, v treh mesecih poskrbeti, da bo za snemanje na voljo naprava za magnetni zapis tona. O tem, da bi rada naredila napravo za magnetni zapis, ki se je takrat začel uveljavljati, sta dejansko začela razmišljati že prej in sta skrivaj delala poskuse. V iskanju pravih materialov, da bi napravo za snemanje magnetnega zapisa sploh lahko naredila, sta prepotovala Nemčijo, od Münchna, prek Frankfurta, do Hanaua, z devizami, skritimi v cevi volana Omotovega avtomobila. Pri prepričevanju ljudi sta jima prav prišla tudi najboljši črnogorski tobak in domača slivovka. »Magnet ton« je bil končan februarja, ko naj bi se začela prva testna snemanja za film Irena v zadregi. In ta naprava, ki sta jo izdelala, je bila »celo boljša od tistih, ki so bile takrat v uporabi na Zahodu«.[16]

»In tako so se začele koprodukcije: ne zaradi denarja, ampak zato, ker smo želeli dokazati, da znamo.«[17]Drugo pomembno koprodukcijsko sodelovanje in prvo, kjer so poleg tehničnega sektorja delali tudi ostali ustvarjalci – med njimi Tugo Štiglic, Jane Kavčič, Ernest Adamič, Ivan Marinček, Janez Kališnik, Bojan Adamič …, pa je bila nemško-slovenska koprodukcija Dalmatinska svatba (Einmal kehr ich wieder, 1953, Géza von Bolváry). Vodja snemanja je bil Ljubo Struna, film pa so snemali v Dubrovniku in v ateljeju Triglav filma v Trnovem. Ko so pri nas snemali večje koprodukcije, na primer angleške kot film Razdvojeno srce, posnet po resničnih dogodkih iz naših krajev, je Emilija Soklič včasih prisostvovala carinjenju opreme, ki so jo tuja podjetja pripeljala s seboj.

Gradnja scene za film Dalmatinska svatba na dvorišču ateljeja Triglav filma v Trnovem, foto: arhiv Slovenske kinoteke

»Cariniki so bili kar veseli, da sem bila zraven, ker oni niso vedeli nič. Niso poznali te opreme, zato sem jim jaz povedala, kaj je kaj na seznamu. Mene je pa zanimalo predvsem, kaj ta podjetja pripeljejo, s čim delajo, kakšno opremo imajo in v kakšnem stanju je. In moram povedati, da s tistim, kar so imeli ti producenti, naši ‘mulci’ ne bi hoteli delati – oni bi hoteli nekaj novejšega, boljšega. In če mi je kdo potem jamral glede opreme, sem mu rekla, naj gre kar k Angležem delat, če misli, da je tam kaj bolje.«[18]

Življenje in delo Emilije Soklič je v veliki meri zaznamovalo tudi prijateljstvo z Rudijem Omoto, s katerim sta kot najtesnejša sodelavca sodelovala več kot 40. let. Pogosto sta delala po cele dneve in vse vikende. »Domov sva hodila ob desetih, enajstih zvečer. Bila sva res norca.«[19] Rudi Omota je bil še eden od pionirjev slovenskega filma. Večino aparatur za snemanje filmov so morali kupiti v tujini, vse aparature za snemanje in obdelavo zvoka pa je Omota izdelal sam – od mikrofonov do mešalnih miz. In večino teh izumov sta načrtovala skupaj z Emilijo Soklič. Ona je veliko brala strokovno literaturo in iskala možne rešitve, on je zadeve izvajal v praksi. Oba pa sta se s filmom tako ali drugače nehala ukvarjati kmalu po »aferi«, ki se je zgodila na snemanju filma Kekec (Jože Gale, 1951).

Pri pregledovanju posnetkov s snemanja Kekca se je namreč izkazalo, da je nekaj narobe z zvokom, ki ga je za film snemal Omota. Ker ni vedel, kaj je narobe, je prosil, naj ustavijo snemanje, da bi našel napako in ne bi po nepotrebnem uničevali dragocenega filmskega traku. Direktor filma pa tega ni hotel storiti, zato sta se sprla in naslednji dan so vsi govorili, da je Omota hotel sabotirati film. Za tisti čas so bile to zelo resne obtožbe.

»Mislim, da je tisti, ki je obtožil Omoto, mislil, da je zaradi napake njegov položaj ogrožen: takrat je moral imeti namreč vsak kolektiv do 29. novembra eno delovno zmago, in za ta kolektiv je bilo to dokončanje filma Kekec. Do konca novembra pa so bili samo še trije dnevi. Prej niso dosegali plana, lepo jim je bilo tam v Kranjski Gori. Dvakrat sem šla na kontrolo. Ob osmih so imeli planirano snemanje in mi smo bili ob osmih tam, pripravljeni, njih pa še ob desetih ni bilo. Zdaj pa je bila nevarnost, da se film ne dokonča pravočasno, in spet smo morali mi (tehnični sektor; op. a.) delati vse dneve in noči, da se zadeva dokonča.«[20]

Emilija Soklič je priskrbela dokaze, da ni šlo za sabotažo, pač pa za nepredvidljivo tehnično napako, ki jo je povzročilo nihanje električnega toka. Omota je po tem dogodku zapustil film. Tudi Emilija Soklič se je takrat odločila, da na ta način noče več delati, kljub temu pa je še nekaj let vztrajala pri Triglav filmu. Njunega znanja, sposobnosti, delovne vneme in vizionarstva pri filmu niso znali dobro izkoristiti. Skupaj sta potem še dolgo delala na Inštitutu za elektrozveze (IEV). Emilija Soklič je bila tam zaposlena kot pomočnica vodje tehničnega oddelka. Skrbela je za razne projekte, od izbiranja kandidatov za štipendije do priprave investicijskega načrta podjetja, in kot ena redkih žensk sodelovala v raznih upravnih odborih – med drugim je podjetje zastopala v Beogradu. Z Omoto sta na inštitutu sodelovala tudi pri razvijanju in izdelavi opreme za snemanje, obdelavo in reprodukcijo zvoka, predvsem za potrebe filma, televizije in radia. Žal je tudi to pomembno poglavje slovenske zgodovine še popolnoma neraziskano.[21]

Ob jubileju Emilije Soklič from Revija Ekran on Vimeo.

** Naslovna fotografija: Milka Badjura, Emilija Soklič in Rudi Omota foto: arhiv Slovenske kinoteke

[1] Peter Stankovič, Zgodovina slovenskega celovečernega igranega filma I., Založba FDV, Ljubljana, 2013, str. 54.
[2] Prav tam, str. 57.
[3] France Brenk, Slovenski film – dokumenti in razmišljanja, Partizanska knjiga, Ljubljana 1980, str. 30.
[4] Špela Čižman, Ob jubileju Emilije Soklič, Kinotečnik, letnik XIX, št. 5-6, januar-februar 2019, str. 8.
[5] Prav tam.
[6] Posnetek pogovora z Emilijo Soklič z dne 13. decembra 2018.
[7] Peter Stankovič, Zgodovina slovenskega celovečernega igranega filma I., Založba FDV, Ljubljana, 2013, str. 56.
[8] Posnetek pogovora z Emilijo Soklič z dne 13. decembra 2018.
[9] Stankovič v svoji knjigi omenja samo, da so se leta 1948 tja na strokovno izpopolnjevanje odpravili Dušan Povh, Jože Gale in Ivan Marinček, v: Peter Stankovič, Zgodovina slovenskega celovečernega igranega filma I., Založba FDV, Ljubljana, 2013, str. 55.
[10] Peter Stankovič, Zgodovina slovenskega celovečernega igranega filma I., Založba FDV, Ljubljana, 2013, str. 80.
[11] Marcel Štefančič, jr., Na svoji zemlji, UMco, Ljubljana, 2005.
[12] Posnetek pogovora z Emilijo Soklič z dne 13. decembra 2018.
[13] Posnetek pogovora z večera, posvečenega Emiliji Soklič, v Slovenski kinoteki z dne 12. februarja 2018.
[14] Prav tam.
[15] Prav tam.
[16] Peter Stankovič, Zgodovina slovenskega celovečernega igranega filma I., Založba FDV, Ljubljana, 2013, str. 100.
[17] Posnetek pogovora z Emilijo Soklič z dne 13. decembra 2018.
[18] Prav tam.
[19] Prav tam.
[20] Prav tam.
[21] Za strokovni pregled besedila se zahvaljujem Metki Dariš, vodji Muzejskega oddelka Slovenske kinoteke.