Iluzija veličine | Revija Ekran

Iluzija veličine

| 22. 2. 2019. | Kritika

Težko bi trdili, da dokončana različica filma Druga stran vetra (The Other Side of the Wind, 2018) prinaša razodetje, ki bi lahko nosilo oznako »novega filma« tako velikega cineasta, kakršen je Orson Welles. Konec koncev gre za film, ki smo ga kljub njegovi nedokončanosti venomer poznali. Po spletu so dolga leta krožile lepljenke odlomkov, dolge od 10 pa vse do 50 minut, kolikor jih je Welles v teku življenja domnevno zmontiral že sam – eno tovrstnih kompilacij v dolžini 35 minut smo leta 2008 na retrospektivi Wellesovih nedokončanih del videli celo na velikem platnu Cankarjevega doma. Skratka, morda doslej res nismo gledali celotne različice Druge strani vetra, vsekakor pa smo že vseskozi živeli s precej podrobnim vtisom, kakšen bi bil videti ta film, če bi bil dokončan.

Ravno zaradi seznanjenosti z Wellesovim zadnjim celovečercem se dokončani film, nastal z Netflixovim sponzorstvom in pod budnim montažerskim (recimo že kar soavtorskim) očesom Petra Bogdanovicha, kaže kot svojevrstno presenečenje. Ne le zato, ker imamo zdaj pred sabo vseh 122 minut, skrbno urejenih v smiselno in integralno celoto. Film zdaj zaznamuje tudi čisto sveža vizualna podoba, izkristalizirana v 4K ločljivost, zaradi katere se to delo za razliko od omenjenih fragmentov ne gleda več kot nostalgično pregledovanje starih posnetkov, temveč dejansko kot nekaj povsem svežega. Še bolj pa k vtisu novitete prispeva prav Bogdanovichev dotik, ki nam že v uvodnem nagovoru daje vedeti, da to ni več film, kakršnega bi ustvaril Welles, temveč v dobršnem delu nov izdelek. Kot je znano, je bil prav Bogdanovich tisti izbranec, ki mu je Welles osebno zabičal, naj priseže, da bo dokončal ta film, če bi se njemu karkoli zgodilo. Zdaj jih tudi Bogdanovich šteje že 79 in njegovo zdravje je vse bolj krhko (septembra ga na svetovni premieri Druge strani vetra v Benetkah sploh ni bilo), torej je bil skrajni čas, da izpolni svojo obljubo in svetu končno poda popoln vtis o tem, kakšna bi bila Druga stran vetra, predvsem pa, kakšno vlogo bi ta celovečerec hipotetično odigral tako v Wellesovi filmografiji kot v ameriškem filmu 70. let.

Druga stran vetra (The Other Side of the Wind, 2018)

Nekaj ostaja neizpodbitno: Drugo stran vetra je Welles na platno – metaforično rečeno – slikal s svojo krvjo, ob tem pa je bolečino početja spreobrnil v akt mazohističnega užitka. Čeprav je sam to venomer zanikal, je film od prve do zadnje minute (danes bolj očitno kot kdaj prej) zapolnjen z avtobiografskimi potezami: od motiva ostarelega režiserja, obdanega z neizmernimi, frustrirajočimi ambicijami in neuresničljivimi pričakovanji javnosti, preko tematike ljubosumja in izdaje s strani najbližjih spremljevalcev, do mešanja zasebnega in poklicnega, zaradi katerega realnost ne obstaja drugače kot na filmskem platnu. Prav zato pa se ta idealna podoba s srebrnega platna venomer vrne kot nevidni, a še kako boleč bumerang. Vključitev Oje Kodar v igralsko zasedbo se z današnjega vidika zdi že skorajda tista nepotrebna pika na i, ki vez med resnico in pripovedjo naredi že pretirano očitno. Druga stran vetra ima, podobno kot Buñuelove večerje v Angelu uničenja (El angel exterminador, 1962), še vedno značaj umetniškega dela, ki se nikoli ne izpelje, je farsa, ki se večno ponavlja in se vleče iz enega poskusa v drugega. Najbolj komičen trenutek seveda nastopi takrat, ko se tudi v tej dokončani različici pojavi napis »prizor manjka«, pri čemer ne veš zares, ali govorijo o Houstonovem filmu v filmu ali pa o Bogdanovichevi rekonstrukciji. S tega vidika bi se lahko zdelo tudi povsem verjetno, kot pravijo nekatere špekulacije, da je Welles že od začetka načrtoval, da Druge strani vetra ne bo dokončal – in prav to naj bi iz filma naredilo tisto ultimativno umetniško delo, pa naj zveni še tako noro.

Najpomembnejše vprašanje, ki ga je treba dokončno razrešiti, pa je, ali bi ta film v 70. letih res predstavljal Wellesovo veliko vrnitev v Hollywood, po desetletjih izgnanstva in beračenja, kakor nam je vedno dopovedovala mitologija režiserjeve kariere in še posebej tega filma? Roko na srce, te besede danes še vedno zvenijo bolj kot promocijska parola, ki jo je tudi Welles sam neutrudno ponavljal v času, ko je zbiral denar za film. V narativno-estetski plati Druge strani vetra, če odštejemo slovita imena, kot so Houston, Hopper, Bogdanovich, ne najdemo veliko elementov, ki bi jih Hollywood lahko prepoznal kot svoje. Res, trdili bi lahko, da bi Welles morda prav s tem filmom radikaliziral Hollywood in ga kot nekakšen duhovni oče vzpenjajoče mlade generacije režiserjev popeljal v še bolj drzne estetske vode. Pa bi imel v tej fazi svoje kariere res takšno avtorsko potenco, in to v samem v srcu ameriške industrije? Na tej točki je vsekakor nujno predstaviti širši kontekst filma. Temeljna idejna zasnova Druge strani vetra je nastajala med letoma 1966 in 1970, ko so se beatniške in psihedelične estetike naenkrat preselile v bolj opazne plasti ameriškega filmskega ustvarjanja, vključno z vzponom meta filma ter dokufikcije, ki sta v sedmo umetnosti prinesli močan prizven mešanja realnosti in fikcije, kakršnega se je v Drugi strani vetra loteval tudi Welles. A narativna in estetska plat, ki ju je Welles razglašal za inovativni, sta bili passé že praktično od trenutka, ko je leta 1970 začel snemati. Welles je morda s tem filmom v drugi polovici šestdesetih, ko ga je še načrtoval, želel ujeti vlak vzpenjajočih se opozicijskih filmskih praks, a če denimo danes primerjamo Drugo stran vetra s filmom, kakršen je De Palmov Živjo, mami! (Hi, Mom!) iz leta 1970 – opomnimo, ko je Welles komajda začel delo na svojem filmu –, najdemo v njem praktično vsa estetska in narativna vprašanja, ki jih danes vidimo v Wellesovem filmu. Če bi ta res izšel okrog leta 1973, kakor je bilo sprva načrtovano, to ne bi bil film, ki bi bil pred svojim časom, temveč bi kvečjemu predstavljal rahlo zapoznel izdelek dobe, katere dognanja bi bila v času njegovega izida večinoma že utrjena. Welles pa je motiv odnosa med realnostjo in fikcijo tako ali tako vzporedno že obdelal v svoji resnični zadnji mojstrovini – v Resnicah in lažeh (F for Fake) leta 1973.

Resnice in laži (F for Fake, 1973)

Drugi strani vetra gre torej zapozneli izid leta 2018 vsekakor na roko – mit o nedokončanosti in o domnevni, a nikoli potrjeni veličini daje iluzijo, da gre za film, ki bi bil, če bi bil dokončan v svojem času, res prelomen. Časovna distanca še enkrat več briše zgodovinski spomin, zlasti ker je Welles z današnje perspektive videti kot režiserski genij, katerega filmi – vključno z nedokončanimi – veljajo za mojstrovine. V resnici se ni čisto vse, česar se je Welles dotaknil, prelevilo v umetniško zlato, še posebej ne v zadnji fazi njegove kariere. Druga stran vetra skupaj z izvrstnim spremljajočim dokumentarcem They’ll Love Me When I’m Dead (2018, Morgan Neville) s pretirano monumentalnimi upi o veličini tega filma priča, da je šlo prej za akt nerazsodnega optimizma in egocentričnega ekscentrizma kot pa za prelomno mojstrovino, kakršno je Welles napovedoval. Druga stran vetra zato tudi v končani obliki ostaja žalostna zgodba, a s pomembno razliko. Če je bila pred tem žalostna, ker je šlo za nedokončano mojstrovino, je zdaj takšna, ker skoznjo vidimo propadajočega režiserja v zatonu kariere, ki živi v zaslepljujoči iluziji o svoji avtorski moči. V tem ima film vsekakor nekaj skupnega z Gilliamovim Don Kihotom (The Man Who Killed Don Quixote, 2018) – njegova končana forma po vseh desetletjih visokih upov nikakor ne more upravičiti veličine njegovega mita. A z vidika razvpitega projekta v zgodovini filma, ki prihaja iz filmografije, polne tovrstnih fragmentiranih projektov, je ponovno odprtje tega dosjeja, izvedeno na celovit in prekaljen način, za kar je poskrbela naveza Bogdanovich-Netflix, še vedno vznemirljivo poglavje v zgodovini ameriškega filma. Konkretneje rečeno: poslušati, kako Welles v They’ll Love Me When I’m Dead z navdušenjem govori o Drugi strani vetra, je danes celo bolj vznemirljivo kot gledati dokončani film sam.