Črna koža, bele maske | Revija Ekran

Črna koža, bele maske

| 22. 2. 2019. | Kritika, Refleksija

V preteklem letu sta kar dva režiserja svoji politični filmski pripovedi zasidrala okoli osrednjega motiva uprizarjanja »belskega glasu«, ki ga afroameriški liki uporabijo za zavajanje tistih na drugi strani telefonske linije. V Oprostite, ker vas motim (Sorry to bother you, 2018), prvencu režiserja Bootsa Rileyja, protagonist Cassius Green (Lakeith Stanfield), ki zaradi finančne stiske začne delati v klicnem centru, po nasvetu starejšega sodelavca svoj »belski glas« uporabi kot prodajni trik. V Črnem KKKlanovcu (BlacKKKlansman, 2018) Spika Leeja, ki je osnovan po resnični zgodbi, Ron Stallworth (John David Washington), prvi temnopolti policist v Colorado Springsu, svojo različico »belskega glasu« uporabi v preiskavi ku-klux-klanovcev. Motiv belega glasu je v obeh filmih kot sredstvo prevare glavno gonilo razvoja filmske pripovedi, vendar se le v prvem uprizarjanje belskosti vzpostavi kot ena izmed osrednjih tem, ki je tesno povezana z rasnimi odnosi v ZDA. Medtem ko Boots Riley v filmu uspe dekonstruirati rasno vprašanje in ga povezati z razrednim, Spike Lee kaže na absurdnost rasnih stereotipov in obsoja klanovski oziroma trumpovski rasizem, s čimer si je prislužil kar šest nominacij za oskarje.

Uprizarjanje belskosti

Sprememba glasovnega registra, intonacije in, splošneje, posnemanje načina govora belih Američanov se vpenja v širši kontekst uprizarjanja belskosti oziroma t. i. »belih obrazov«, ki sega v same začetke afrodiasporske zgodovine. Že v suženjskih skupnostih so se ob družabnih priložnostih odvijale parodične predstave, v katerih so Afroameričani humorno posnemali svoje bele gospodarje in so predstavljale komentarje na dominantno kulturo. Po ukinitvi suženjstva so tovrstne predstave pogosto izvajali potujoči gledališčniki – minstreli. Med belci so bili v obdobju rekonstrukcije najbolj popularni belski minstreli, ki so se s črno pobarvanimi obrazi (blackface) šemili v popularne karakterje, kakršen je bil Jim Crow[1], Afroameričane pa smešili kot lene in slaboumne. V nasprotje slednjim so v temnopoltih skupnostih minstreli nastope pogosto osnovali na gestah, ki so jih identificirali kot belske, belo pobarvanih obrazih, svetlolasih lasuljah ter na že omenjenem načinu govora. Čeprav so nastopi temeljili na satiri in parodiji, sta bili ti uporabljeni kot sredstvi političnega in družbenega prevpraševanja privilegiranih in avtoritarnih reprezentacij belskosti, kar je segalo onkraj zabavljaštva.

V sodobnih preoblekah se uprizarjanje belskosti največkrat pojavlja v nastopih stand-up komikov – med bolj znanimi je gotovo skeč »White Like Me« Eddieja Murphyja v oddaji Saturday Night Live iz leta 1985, v katerem zamaskiran v belca hodi po opravkih v New Yorku in razkriva humorno napihnjene privilegije belcev – in v hollywoodskih komedijah: v filmu Bela modela (White Chicks, 2004) Keenena Ivoryja Wayansa tako dva temnopolta FBI agenta pod krinko belih gospodičen prek pretirane upodobitve belskosti smešita pogosto stereotipne prikaze temnopoltih v Hollywoodu.

Marvin McAllister, avtor monografije Whiting Up: Whiteface Minstrels and Stage Europeans in African American Performance, belskost v tovrstnem uprizarjanju enači z razrednim položajem in z njim povezanimi ekonomskimi privilegiji. Da bi zares doumeli, »kako so temnopolti umetniki svojo domišljijo uporabili za rekonstrukcijo belskosti«, piše, moramo »najprej razumeti, kako so v zgodovini močni politični, pravni in družbeni konstrukti belskost preobrazili v dragoceno lastnino«. Hkrati McAllister opozarja, da je v tem kontekstu belskost treba pojmovati kot »uprizarjan družbeni položaj, zakoreninjen v določenih zgodovinskih gibanjih, in ne kot dejanske izkušnje in rasno absolutnost«.[2]

McAllister v monografiji uprizarjanje belskosti poveže tudi s prakso t. i. prehajanja (passing), družbene in kulturne prevare, v času suženjstva in rekonstrukcije pogoste pri temnopoltih, ki »so bili na pogled videti beli in so svojo biološkost izrabili za asimilacijo v večinsko belsko kulturo«[3], pri čemer je imel precejšnjo vlogo prav element glasu. Prehajanje je pomenilo odločilno strategijo za pomikanje po razredni lestvici, pri čemer je bil uspešen »prehajalec« tisti, ki je ostal neopažen. Kljub temu da je praksa razkrivala nezanesljivost rasnih in z njimi povezanih zakonskih kategorij, piše McAllister, tisti, ki so se je poslužili, tega niso mogli odkrito priznati, saj bi s tem zopet izgubili pridobljene privilegije.

Znotraj temnopolte in drugih manjšinskih skupnosti v ZDA je pogost tudi očitek »belskega vedenja«: največkrat doleti uspešnega posameznika, ki želi profesionalno ali akademsko napredovati, ob tem pa je očitano, da je zavoljo napredovanja prevzel domneven način vedenja in jezikovni kod belske večine.

Oprostite, ker vas motim

Oprostite, ker vas motim

Boots Riley svoj prvenec postavi v sodobni svet Oaklanda, v nekakšno steroidno hiper-resničnost, ki ekscesnost filmskih podob in dogajanja uporabi kot sredstvo subverzije. Riley v maniri afro-nadrealizma razkriva na pogled nevidne izkušnje sedanjosti[4], ki je zakoreninjena v rasnih in razrednih odnosih v ZDA. Pojem afro-nadrealizem je kot nadrealizem, ki odslikava sodobno izkušnjo temnopoltih, skoval pisatelj in aktivist Amiri Baraka v uvodu v knjigo Henryja Dumasa Ark of Bones and Other Stories leta 1988, natančneje pa ga je leta 2009 v svojem manifestu opredelil D. Scott Miller[5].

Protagonist Cassius (okrajšano Cash) Green, kot priča tudi njegovo ime, potrebuje finančno okrepitev. Sicer ga denar ne zanima zares, a mora plačevati najemnino. Lahko bi ga opisali kot sanjavega anti-junaka, ki je ves čas videti, kot da se je ravno zbudil in je za okolico pretežno nezainteresiran, oziroma je od nje odmaknjen. Zamaknjenost deluje kot svojstven psihološki odmik od besnečega kapitalizma in korporativne kulture, katerih ekscesnost je v filmu jasno poudarjena. Če se njegovo dekle Detroit (Tessa Thompson), ki se ukvarja s politično angažirano umetnostjo, glasno obrega ob to in ono nepravičnost, se sam prej sprašuje, ali je morda danes tisti dan, ko bo razneslo sonce.

Na novem delovnem mestu v klicnem centru Cashu ne gre najbolje. Čeprav se drži navodil in se ob komunikaciji s strankami vedno drži napisanega scenarija (ta se začne z »Oprostite, ker vas motim« – od tod tudi naslov filma), z njimi ne pride daleč. Kmalu mu starejši zaposleni (Danny Glover) iz sosednje kabine dobrohotno svetuje: »Uporabiti bi moral svoj belski glas!« Čeprav se Cash temu najprej posmehuje, mu kolega pojasni, da gre za tisti glas, ki ga kot temnopolti uporabi, ko ga ustavi policija, za glas, ki sporoča, da je brez skrbi, da ima lepo prihodnost in plačane račune. Gloverjev lik, ki v kontekstu pojasnjevanja rasnega uprizarjanja deluje skorajda zunajfilmsko vseveden, saj kot afroameriški starosta Hollywooda (znan tudi po svojem političnem aktivizmu) ve, o čem govori, »belskega glasu« ne definira kot način govora, ki se simbolno povezuje z določenim družbenim položajem, temveč kot zgolj in samo uprizarjanje družbenega položaja in privilegijev samih: »Gre za to, kako belci želijo zveneti, za to, kako mislijo, da bi morali zveneti.«

»Belski glas« na stranke deluje kot pomirjevalo in Cash postane najuspešnejši uslužbenec. Vendar glas očitno ni njegov – ne le da mu ga je v prizorih posodil beli igralec David Cross, temveč ni niti povsem usklajen z odpiranjem njegovih ust in je videti kot ponesrečena sinhronizacija, kar prispeva k nadrealistični skrivenčenosti, ki je humorna, a hkrati neprijetna. Ko pred sodelavci zvečer ob pivu za šalo spregovori s tem glasom, se ti zdrznejo, saj jim zveni kot vudu lutka, s katero nekdo upravlja. Nadrealizem v filmu deluje podobno kot »belski glas« – posebni učinki ne dosežejo učinka popolne verjetnosti. Pretiravanja in nenavadnosti so za gledalca zaznavno nenaravni, in ker se na njih s sumničavimi pogledovanji pogosto odzovejo tudi protagonisti sami, vzbujajo slutnjo tistega, kar ostaja neodkrito. Ko Cash kliče stranke, se denimo dobesedno pogrezne v njihove dnevne sobe in spalnice, s čimer vsiljivost postane oprijemljiva. Na podoben način se občutenja protagonistov večkrat v filmu manifestirajo povsem fizično.

Domiselnost se kaže tudi v prikupnih vsakdanjih situacijah; ko ob vožnji s starim avtom začne deževati, Cash in Detroit vsak iz enega okna z vrvicami vlečeta nedelujoče brisalce sem in tja. Čutno, pisano, norčavo življenje protagonistov v ospredju predstavlja nasprotje grozeči hiperrealnosti kapitalizma, v katerem se ljudje na televiziji pretepajo za denar in v kateri Cash strankam po telefonu prodaja ponudbe »Worry Free«, minimalističnega bivanja v delovnih kompleksih, kjer »vam v življenju ni treba za nič več skrbeti«, čeprav je jasno, da gre za novodobno suženjstvo.

Oprostite, ker vas motim

Medtem ko se delavci v klicnem centru začenjajo sindikalno organizirati, Cash s svojim glasom postane t. i. power caller, kar ga ponese v višje nadstropje klicnega centra, k elitnim uslužbencem, ki poleg novodobnega suženjstva trgujejo še z imperializmom in vojno. Ker ob uprizarjanju belskosti prek telefona služi bajne vsote, se sam sindikalnemu boju odpove, nekdanji sodelavci pa ga kmalu označijo za prodano dušo. Ko je povabljen na elitno zabavo Steva Lifta (Armie Hammer), direktorja Worry Freeja, »na katero nista povabljena niti Jay in Bey«, po naključju odkrije zasužnjene ekvisapiense, ljudi-konje, ki jih je podjetje z gensko mutacijo proizvedlo kot bolj učinkovito delovno silo.

Razkritje v filmu sprva deluje kot ekscesno, vendar se kmalu izkaže za logičnega. Film vse do razkritja večkrat jasno opredeli, da so rasne in z njimi povezane družbene kategorije odvisne od uprizarjanja v določenem zgodovinskem obdobju. Nekje na sredi filma nekdo ob pivu izreče, da so Italijani belci, nakar ga drugi začudeno vpraša: »Od kdaj?«, tretji pa odgovori: »Zadnjih šestdeset let!«. Cashu je morda res dovoljeno premostiti hierarhične lestvice zgolj z »belskim glasom«, vendar to ne pomeni, da sistem ne potrebuje sužnjev. Znanstvenofantastično stvaritev novega razreda sužnjev, ki stavi na body horror, lahko tako beremo kot simbolni prenos rasnih kategorij na razredne. Film razčlovečenje in pomanjkanje, ki sta v začetnem obdobju kapitalizma doletela temnopolte, v neoliberalnem kapitalizmu prenese na širše populacije razlaščenih, ki, kot piše Achille Mbembe, »postajajo Črnci sveta«[6]. V ekvisapiense se v filmu lahko namreč zdaj zdaj spremeni kdorkoli, tudi Cash.

Čeprav bi ob začetku filma Oprostite, ker vas motim lahko slutili, da se bo razvijal podobno kot Zbeži! (Get out!, 2017) Jordana Peela, ki je v povezavi z evgeniko razkrinkaval rasizem liberalnih elit, Boots Riley svoje politične ideje izpelje celovito in iz več zornih kotov. Ob protagonistu opazujemo uprizarjanje tudi pri Detroit, ki svoja umetniška dela prodaja s performansom, v katerem o neokolonializmu v Afriki spregovori v narejeni seksi britanski angleščini. Prav tako se Riley v filmu ponorčuje iz uprizarjanja temnopoltosti. Ko na razvpiti zabavi izbrana družba od Casha zaradi njegove barve kože pričakuje gangstersko vedenje, jim ta ustreže in iz sebe pred njimi ustvari želeni stereotip.

Čeprav se Riley v filmu očitno postavi na stran aktivizma in sindikalnega organiziranja, poudari tudi, kako hitro je lahko eno ali drugo apropriirano; ko delavci protestirajo pred klicnim centrom, medtem ko vanj hodijo uspešni elitni uslužbenci, med njimi Cash, mu ena izmed protestnic v glavo zaluča pločevinko kokakole. Prizor, ki ga lahko interpretiramo tudi kot referenco na sporno reklamo, v kateri Kendall Jenner na protestu pločevinko pepsija prijazno ponudi policistu[7], Riley kmalu sprevrže. Posnetek Casha, ki ga zadane pločevinka, na YouTubu postane viralen, protestnica, ki je pločevinko zalučala, pa od ogledov začne služiti denar in celo sklene pogodbo s Coca-Colo.

Črni KKKlanovec

Črni KKKlanovec

Za primerjavo se obrnimo še k Črnemu KKKlanovcu. Spike Lee, ki je znan po svojih političnih filmih, se je lotil priredbe biografije policista Rona Stallwortha, ki se je v sedemdesetih uspel infiltrirati med klanovce. Prek telefona vzpostavi stik z lokalnim združenjem, kasneje pa se mu uspe povezati tudi s t. i. »velikim čarovnikom« klana, Davidom Dukom. Na srečanja s klanom pošilja sodelavca judovskega porekla Flipa Zimmermana (Adam Driver), ki se pretvarja, da je tisti, s katerim se pogovarjajo po telefonu.

Kljub temu da v prevari sodelujeta temnopolti in judovski policist, ki pravzaprav uprizarjata belskost, Lee tovrsten trik predstavi zgolj kot pretkano sredstvo za lov na zlobneže, le redko pa prevpraša tudi pomene uprizarjanja. Ko se Stallworth odloči za krinko prek telefona, mu načelnik takoj reče, da bodo klanovci prepoznali razliko med načinom govora belca in temnopoltega, nakar ga Stallworth vpraša: »Kako točno pa belci govorijo?« Zase zatrdi, da govori tako kraljevo angleščino kot afroameriški sleng jive. Ob telefonskih pogovorih namreč ne spreminja glasu, temveč zgolj uporablja nevtralen register. Ko po telefonu Duka šaljivo vpraša, kako ve, da se morda ne pogovarja s temnopoltim, mu ta zatrdi, da bi razliko v glasu brez dvoma prepoznal in kot primer navede napol izmišljene primere izgovarjave. Lee tako zavrne stereotipne predstave o načinu govora temnopoltih.

Bolj kritično se Lee v filmu obregne ob Zimmermana, ki v kontekstu krinke predstavlja belega policista; Stallworth mu na neki točki očita že omenjeno »prehajanje«. Predoči mu, da se ves čas izdaja za »belega anglosaksonskega protestanta«, čeprav je Jud in bi ga moralo glede klanovcev skrbeti prav toliko kot njega. Kasneje Zimmerman pove, da ni bil vzgajan kot Jud, temveč se je vedno počutil kot običajen belec, vendar zdaj o tem ves čas premišljuje. Na ta način Lee refleksijo o uprizarjanju belskosti v vsakdanjem življenju prenese z glavnega na stranski lik, s čimer na eni strani ohrani dihotomijo med rasisti, ki so v filmu prikazani pretežno groteskno in pretirano, in Stallworthom, njihovim nasprotjem, na drugi strani. Le ob prizoru, ki deluje kot poklon blaxploitationu, se zazdi, da Lee namigne tudi na uprizarjanje temnopoltosti.

Črni KKKlanovec

Čeprav znotraj skupine klanovcev lahko opazujemo karakterno kompleksnost, jih film predstavi kot malodane edine, ki s svojim rasizmom predstavljajo grožnjo. V njihova usta polaga Trumpove izjave (referenc nanj tudi sicer mrgoli), v filmu pa klanovci skupaj gledajo Griffithovo Rojstvo naroda (The Birth of a Nation, 1915). Izjemno poudarjena simbolika situacijo v sedemdesetih vzporeja z današnjo, celo do te mere, da je očitno, da se Črni KKKlanovec bolj kot o preteklosti izreka o sedanjosti – film se namreč zaključi s posnetki protestov iz Charlottesvilla, na katerih je zaradi napada belega skrajneža umrla protestnica –, vendar ob stalnem poudarjanju, da se od sedemdesetih do danes ni dosti spremenilo, zanemari večplastnost.

Med najbolj očitnimi poenostavitvami je zagotovo odnos belih policistov do črnega sodelavca, ki je sprva v filmu prikazan kot problematičen, saj Stallwortha obkladajo z rasističnimi žaljivkami in so do njega tudi sicer nezaupljivi. Po uspešno izvedeni akciji zaupanje pridobi, problematika se potisne v ozadje in se obravnava kot pretežno neškodljiva, Stallworth pa se z najbolj rasističnim od policistov na postaji nekako sprijazni. V luči policijskega nasilja nad temnopoltimi v ZDA, tako v sedemdesetih kot danes, se zdi, da je Lee v filmu želel nakazati simbolno spravo, vendar bi hkrati lahko iz konca filma razbrali, da sta predpogoja zanjo uspešnost temnopoltih in manjša občutljivost na vsakdanji rasizem. V nasprotju s tem se na točki, ko v Oprostite, ker vas motim glavni junak doseže uspeh in je ob druženju z uspešnimi belci obravnavan stereotipno in rasistično, glavni premisleki Bootsa Rileyja šele začnejo.

[1] Po rasističnem liku Jima Crowa je ime dobilo tudi obdobje rekonstrukcije (The Jim Crow period) vse do sredine dvajsetega stoletja, v katerem so zakoni, prav tako poimenovani po njem (Jim Crow laws), določali rasno segregacijo v ZDA.

[2] McAllister, Marvin. 2011: Whiting Up: Whiteface Minstrels & Stage Europeans in African American Performance. Chapel Hill: University of North Carolina Press, str. 6.

[3] Isto, str. 8–9.

[4] D. Scott Miller v svojem afro-nadrealističnem manifestu razmeji afro-nadrealizem od afrofuturizma glede na odnos do časovnosti: »Afro-futurizem je diasporsko intelektualno in umetniško gibanje, ki se obrača k znanosti, tehnologiji in znanstveni fantastiki zaradi mišljenja črnih možnosti v prihodnosti. Afro-nadrealizem govori o sedanjosti. /…/ Koncentracijska taborišča, zbombardirana mesta, lakote in prisilna sterilizacija so se že zgodili. Za afro-nadrealista so električni paralizatorji tu. Štirje jezdeci so bili predolgo na poti, da bi se spomnili. Kaj je prihodnost? Prihodnost je bila tu tako dolgo, da je zdaj preteklost.« Dostopno na: http://dscotmiller.blogspot.com/2009/05/afrosurreal.html
(23. 1. 2019).

[5] D. Scott Miller zapiše: »Afro-nadrealizem predpostavlja, da onkraj vidnega sveta obstaja nevidni svet, ki se želi izraziti, naša naloga pa je, da ga razkrijemo. Kot afriški nadrealisti, se afro-nadrealisti zavedajo, da narava (vključno s človeško naravo) oplaja več nadrealističnih izkušenj, kot bi jih želel proizvesti katerikoli drug proces.« Dostopno na: http://dscotmiller.blogspot.com/2009/05/afrosurreal.html
(23. 1. 2019).

[6] Mbembe, Achille. 2017: Critique of Black Reason. Prev. Laurent Dubois. Durham in London: Duke University Press.

[7] Oglas iz leta 2017 so ostro kritizirali, saj je demonstracije in gibanje Black Lives Matter prikazal trivialno in jih poblagovil.