Cannes 2017: Druga stran paradiža | Revija Ekran

Cannes 2017: Druga stran paradiža

| 5. 6. 2017. | Ekran na ekranu, Festivali

Pravi, avtentični obraz Cannesa sem spoznal šele po dvajsetih letih obiskovanja proslule jet-set metropole z Azurne obale, v času, ko sem bil zaradi naraščajočih cen prenočitve prisiljen poiskati nastanitev višje od rue Antibes in onstran regionalne ceste, tamkajšnje verzije obalne magistrale, ki povezuje obalna mesteca med Nico in Marseillem. S preselitvijo nad regionalko se mi je razprl povsem drug svet, na katerega v preteklosti zavoljo profesionalne osredotočenosti na dogajanje okrog La Croisette sploh nisem mogel biti pozoren; odprle so se canskemu blišču »nekompatibilne,« etnično raznolike in dokaj živahne četrti, tipična podoba drobovja mesta, kamor turistična noga praviloma ne zaide, Cannes tamkajšnjih razredno odtujenih prebivalcev in ne območja festivalskega dogajanja, ki takoj po koncu popolnoma zamrejo, ali četrti »stanovanjskih projektov« za upokojence in kvazi petičneže, ki malce dlje po Croisetti napol prazna zevajo kot strašljiva mesta duhov.

Cannes ima več obrazov tako v demografskih strukturah kot v programskih usmeritvah filmskega festivala, ki je letos obeležil častitljivo sedemdeseto izdajo (in ne sedemdesetletnice!). Porodni krči so bili kot marsikje drugje jasno vidni; prvi festival naj bi se odvil septembra 1939, vendar so težave s proračunom in dogajanje na nemško-poljski meji naredili svoje, zato je za rojstvo festivala uradno obveljal september 1946. Ker sta konec desetletja odpadli še dve izdaji festivala, smo sedemdeseto pač proslavili letos. Bolj bombastično kot kadarkoli poprej, čeprav bi termin bombastično v teh časih lahko dobil negativne (in tragične) konotacije. Azurna obala je bila že deležna prvega akta sodobnega terorizma, zato so bili varnostni ukrepi še poostreni, tako rekoč na ravni letaliških standardov, ki se jih bomo morali, hočeš-nočeš, privaditi.

In kje se nahaja »druga stran paradiža,« če si sposodimo Sarrisovo maksimo? Demografska je, kot rečeno, severno od magistrale, programska pa južno od tekmovalnega programa, ki je medijsko in tržno od preostanka programa segregiran bolj kot kdaj prej. Zdi se, da množične medije zanima zgolj še blišč tekme za zlate palme, pa čeprav ta »blišč« – paradoks nad paradoksi – zaobjema nove stvaritve tudi tako »nedomačih« ali »nekomunikativnih« avtorjev, kot so Sergej Loznica, brata Safdie ali Lynne Ramsay. Opažam tudi, da sta uradni, a netekmovalni sekciji Hors Compétition in Séances spéciales postali odlagališče slabih korejskih akcionerjev (že tretje leto zapored), povprečnih filmov prominentnih francoskih dokumenaristov (letos na primer Claude Lanzmann in Raymond Depardon), še bolj povprečnih ameriških zvezdniških projektov ali režijskih poskusov filmskih zvezdnic (lani Jodie Foster, letos Kristen Stewart), ki se veliko bolje znajdejo pred kot za kamero. Strokovna javnost te tendence kakopak opazi, zato ti sekciji bolj ali manj ignorira, no, vsaj vstop na njih ne predstavlja nobenega problema, za razliko od dolgih vrst, ki jih generirata na primer čislani opozicijski sekciji Teden dni kritike in Štirinajst dni režiserjev.

Pričujoče poročilo je predvsem kratka osvetlitev »druge strani paradiža«; poleg naštetih programskih sklopov mu pripada tudi Poseben pogled, ki je zadnje desetletje prav tako (drugorazrednega) tekmovalnega značaja. Zdaj pa k filmom.

Po enajstih letih se je vrnila Valeska Grisebach, katere Poželenje (Sehnsucht, 2006) predstavlja čudežno delo novega nemškega filma oziroma t. i. berlinske šole. Western (2017) je postavljen v bolgarsko provinco, v njem je režiserka – tako se zdi – znova uporabljala podobne tehnike dela z igralci-naturščiki, ki prinašajo izrazito avtentične učinke. Končni vtis je skrajno naturalističen prikaz ruralnega življenja, ki ga globoko na podeželju zamaje prihod nemških pogodbenih delavcev. Občasno infantilna in radoživa nemška druščina hitro pride v spor z domačini; kulturne razlike, mačo statementi in predvsem nezmožnost verbalnega komuniciranja hitro privedejo do prvih sporov, ki jih skuša zgladiti zmerni bagrist, ki se edini za silo spoprijatelji z lokalno skupnostjo. Filma Grisebachova ni zaman naslovila Western, žanrski idiomi so posejani skozi vso dolžino (pa ne mislim le konja). Gre za subtilno realizacijo delikatne teme, ki bi v rokah drugega avtorja bržkone zdrsnila v Deliverance teritorij.

Western (Valeska Grisebach, 2017)

Vrača se tudi iranski režiser Mohammad Rasoulof, ki je bil pred sedmimi leti skupaj z Jafarjem Panahijem obsojen na dolgoletno zaporno kazen. Iran je dežela paradoksov; režim na več let zaporne kazni obsodi avtorja in mu za nadaljnjih dvajset let prepove kakršno koli ustvarjanje, toda po drugi strani njegovim filmom, ki jih posname v »hišnem priporu«, dovoli kroženje po festivalih. A Man Of Integrity (2017) je realistična drama, postavljena v iransko provinco, kjer revnega gojitelja zlatih ribic zadene vse gorje tega sveta. Ne more dobiti kredita, prisilijo ga v deložacijo, kasneje mu po mafijskem vzoru zažgejo delavnico. Iranska provinca kot urbana džungla? Film se sprva spopada z malce cenenim mizerabilizmom, značilnim za evropuding angažirance, postopoma pa se postavi na noge ter z (dokaj nepričakovanim) obratom, ko se mož postavi za svojo družino in skorumpirani skupnosti (podkupljeni sodniki, nedelujoča birokracija, vsenavzoča mafija …) pokaže zobe, preide v maščevalno fazo, ki se znova malce problematično spogleduje s pretiravanji tipa Charles Bronson. Pod črto je A Man Of Integrity korekten primerek družbene refleksije, kjer izigrani in izkoriščani posameznik prične izigravati in izkoriščati sam.

Korejski maestro Hong Sang-soo v Cannes ni pripeljal enega, temveč dva celovečernega filma, in to potem, ko je na Berlinalu predstavil tretjega ter lani v Locarnu četrtega v letu dni! Claire’s Camera (2017) je boljši od obeh, izgleda tako, kot bi ga posneli v enem dnevu in si ga izmišljali sproti. Kar ni graja, kvečjemu dobrohotno pihanje na dušo avtorju, ki iz majhnih, vsakdanjih situacij ustvarja čarovnijo. Film je postavljen v Cannes v času filmskega festivala (!), kjer se med drugim znajde pariška učiteljica (Isabelle Huppert, pri Hongu nastopa drugič) in v svojem prvem prizoru izjavi, »da je prvič v Cannesu«. Kar je duhovita metafilmska replika, sploh ker se Hong ukvarja s »filmsko industrijo« (na zelo hongovski način, canskih znamenitosti na primer sploh ne vidimo, film bi lahko posnel tudi v Piranu). Osrednji lik je Minhee, asistentka v PR oddelku korejskega filma, ki je zavoljo »neiskrenosti« odpuščena, nato pa se giblje med svojo nekdanjo šefico in režiserjem, ter Claire (Huppert), ki rada slika in deli komplimente, ravno njene fotografije pa (nezavedno) povezujejo Minhee in njena nekdanja sodelavca. To je igriva, očarljivo intimna filmarija najvišjega ranga, podobno kot The Day After (2017), konkretneje zaokrožena, bolj »premišljena«, a za odtenek manj šarmantna miniatura o literarnem založniku, ki zaposli novo asistentko, čeprav jo takoj naslednji dan odpusti, ker se je v njegov objem vrnila ljubimka, ki je delovno mesto zasedala pred njo. Založnikova žena napade napačno »ljubimko« in sprožil komedijo zmešnjav, ki jo Hong začini z značilnimi komičnimi toni. Ekspresivnost in usodnost vsakdanjih banalnosti je redko tako igriva kot v njegovih filmih, od klasikov mu verjetno lahko parira le Rohmer. Film o nezvestobi, zamenjanih identitetah … in seveda grobem popivanju, brez katerega pri Hongu ne gre.

Claire’s Camera (Hong Sang-soo, 2017)

Če se nekdanji zmagovalec Cannesa z novim filmom znajde v Posebnem pogledu, je to običajno indikator povprečnega izdelka. L’atelier (Delavnica) Laurenta Canteta (zmagal je leta 2008 z Razredom [Entre les murs]) ni takšne sorte film; temo odraščanja in medgeneracijskih razlik Cantet obdela v treznem zamahu, film lepo pokaže, kako sodobna mladina, zasvojena z avdiovizualnimi mediji in družabnimi omrežji, težko komunicira v strpnem dialogu, kako se izraža in artikulira misli, ter kako je v resnici nedovzetna do transcendentalne moči umetnosti. Cantet dogajanje postavi v poletni kamp ustvarjalnega pisanja ob Azurni obali, kjer znana pisateljica s skupino etnično mešanih najstnikov (»Francija v malem«) ustvarja detektivsko zgodbo. Hitro se pričnejo prepiri na temo rasnih, socialnih in ideoloških razlik, mladina ne razume, da se umetniku ni treba strinjati z dejanji svojih junakov, pojavijo se tudi prve erotične afinitete… Po svoje je jasno, zakaj film ni bil prepuščen v konkurenco za nagrade; za Cannes, ki praviloma išče kontroverzne ali velike teme, je imel L’atelier premalo atraktivnega značaja.

Naj za konec omenim še dva zanimiva prvenca, ki sta ju podpisali režiserki. Dopo La Guerra (Po koncu vojne, 2017) Annarite Zambrano je zanimiv prvenec na temo italijanske militantne levice, ki je konec sedemdesetih in v začetku osemdesetih v »vojni proti državi« ugrabljala sodnike in politike, kasneje pa – zavoljo Mitterandovega zakona iz leta 1985, po katerem Francija teroristov, ki so odložili orožje, ni vračala Italiji – prestopala zahodno mejo in si tam uredila novo življenje. Eden takšnih prebežnikov je Marco (Guiseppe Battiston), ki je tedaj ubil sodnika in zdaj s petnajstletno hčerko živi v osami. Italija ga je medtem obsodila na dvajset let ječe, sam se ne namerava več vrniti v domovino. Leta 2002, med srditimi študentskimi demonstracijami v Genovi, znova pride do umora sodnika, morilec pa se sklicuje na ime Marcove dolgo pokopane organizacije. Kar Marca, predvsem pa njegovo družino (mamo, sestro in njenega moža, ki kandidira za mesto javnega tožilca), s katero zadnjih dvajset let ni imel stikov, znova pahne v medijsko žarišče. Spodobno politično dramo, ki se mestoma zgleduje po Bellocchiovi mojstrovini Dober dan, noč (Buongiorno, notte, 2003), malce skazi mlahav konec; Zambranova je kot očitno še v začetniški pripovedovalski fazi.

Mlada ženska (Jeune femme, Leonor Serraille, 2017)

Jeune femme (Mlada ženska, 2017), za katero je Leonor Serraille prejela zlato kamero za najboljši debi, je po drugi strani duhovit, dinamično realiziran in na koncu tudi ganljiv prvenec, kjer v vlogi 31-letne Paule blesti Laetitia Dosch. Na začetku filma se Paula po desetih letih brezciljnega postopanja vrne v Pariz. Brez prebite pare, z zmešano glavo in noseča. To je čudovit, na koncu že tragikomičen portret večno konfliktne, kolerične, skrajno nerodne dekline, ki je permanentno v stanju osebnega kaosa, zato ni presenetljivo, da ljudem okrog sebe ne vliva (za)upanja.