Nova imena Cannesa | Revija Ekran

Nova imena Cannesa

| 12. 7. 2018. | Festivali

71. Filmski festival v Cannesu

8.–19. maj 2018

Canski festival seveda ni samo tekmovalni program, čeprav o njem praviloma največ govorimo. Vse bolj se znova uveljavljata stranski sekciji Štirinajst dni režiserjev, ki je letos obeležila petdeseto obletnico, in Teden dni mednarodne kritike, ki kljub najmanj prestižnemu statusu in najskromnejšemu naboru (sedem tekmovalnih filmov in dve do tri »posebne projekcije«) vsako leto odkrije vsaj eno ali dve novi imeni. V zadnjih letih so bili to denimo Julia Ducournau (Surovo/Grave), Jonas Carpignano (Mediteran), David Robert Mitchell (Zlo za petami/It Follows), Miroslav Slabošpicki (Pleme/Plemja), Katell Quillévéré (Suzanne), David Lowery (Ain’t Them Bodies Saints), Jurij Bikov (Načelnik/Major) ali Jeff Nichols (Zaklonišče/Take Sheleter).

V poročilu je vseeno vredno omeniti vsaj en tekmovalni film, ki ga je festivalska direkcija postavila povsem na konec festivala – tik pred podelitev nagrad –, kar običajno pomeni vprašljivo kakovost novega filma razvpitega avtorja, ki ga festival želi »skriti« oziroma mu prihraniti kritiški masaker.

Nobene potrebe ni bilo po skrivanju novega filma Nurija Bilgeja Ceylana The Wild Pear Tree (Ahlat Ağacı, 2018), ki smo ga videli kot zadnjega. S Ceylanom je Thierry Fremaux v napovedi tekmovalnega programa odlašal do zadnjega; kot kaže se mu še en več kot triurni film zmagovalca Cannesa ni zdel pretirano atraktivna programska izbira. No, vsakršna skrb je bila odveč. Divja hruška je povsem spodoben film, s katerim je Ceylan znova posegel po izrazito romanesknemu pristopu, dobre tri ure trajajoča epska zasnova pa vsebuje veliko tematskih preokupacij, s katerimi se je turški avtor ukvarjal že v preteklosti. To je predvsem film o razmerju med umetnikom in vsakdanjim življenjem, med ustvarjalcem, njegovo arogantnostjo in »ostalim svetom«, film o vrnitvi v domače okolje, ki za Sinana, mladega diplomanta komparativistike, deluje zadušljivo, saj v njem ne najde motivacije za pisanje. Sinan bi bil rad pisatelj, toda verjetno bo pristal v učiteljskem poklicu, s katerim se preživlja tudi njegov oče, kompulzivno zasvojeni kockar. Ceylan je film zasnoval kot serijo izredno dolgih »postojank«, med katerimi Sinan z naključnimi sogovorniki, povečini nekdanjimi prijatelji in sošolci, na veliko razglablja o različnih stvareh. Ceylan kot vplive praviloma omenja Nietzscheja, Čehova in Dostojevskega, tokrat pa se zdi, da je malo pogledal tudi proti Orhanu Pamuku. Nekateri motivi so izrazito njegovi (na primer vizualna metaforika vodnjaka), med centralnimi pa so tudi razmerja med tradicionalno in moderno Turčijo ter med religijo in ateizmom, ki ju Ceylan obdela v hudo podaljšani sekvenci (verjetno traja pol ure), ko se Sinan pogovarja z lokalnima imamoma. Filmu krajšave res ne bi škodile, sploh ker se Ceylan resnično zapleta v parlamentiranja, ki jim ni videti konca. Ne glede na vse pa Divja hruška ostaja fascinanten primerek ambicioznega ruralnega eposa.

Divja hruška

Za naše družbeno-politično okolje je bil eden najbolj pričakovanih filmov festivala Tovor (Teret, 2018), igrani prvenec Ognjena Glavonića, ki je po sijajnem, brutalnem dokumentarcu Globina dva (Dubina dva, 2016) zdaj posnel še dramatizirano verzijo dogodkov, ki so se v Srbiji dogajali v času konfliktov na Kosovu leta 1999, ko je srbski vojaški in politični vrh pod kodo Globina dve trupli kosovskih Albancev s kamioni skrivoma prevažal na vse konce države.

Dokumentarec Globina dva je bil v podobah simboličen, v besedah pa brutalno eksakten in pretresljiv na temo pobojev albanskega civilnega prebivalstva. Glavonić je z večinoma dolgimi statičnimi kadri ilustriral izpovedi številnih ljudi, ki so bili vpleteni v poboje, tistih, ki so trupla po ukazu oblasti in policije s hladilnimi tovornjaki prevažali na odročne konce po vsej Srbiji, sorodnikov žrtev, ki so po čudežu preživele klavnico, pa vse do naključnih pričevalcev, ki so odkrivali odvržena trupla v Donavi. Igranemu filmu Tovor bi sicer težko rekli »dramatizacija«; Glavonićev slog je vse preveč asketski, njegova prepričljivost je v sugestiji, grafični vulgarnosti se izogiba v velikem loku. Ostane nam zgodba enega izmed voznikov, pančevskega slehernika Vlade, družinskega človeka (igra ga Leon Lučev, kdo drug), ki skozi bedo južno srbske realnosti proti Beogradu prevaža skrivnostni tovor s pečatom državne skrivnosti. Tovor je predvsem film o Srbiji, obubožani in ponižani pod sankcijami, kjer zmedeni in demoralizirani posameznik ni več prepričan, ali je zmožen reševati lastno moralno pozicijo.

Debra Granik se je zgolj s peščico filmov uveljavila kot zagovornica odtujenih, neprilagojenih, prostovoljno marginalnih likov z ameriškega družbenega obrobja. V prvencu Na sledi očetu (Winter’s Bone, 2010) je s hribovitim okoljem Ozarkov zlila junakinjo v iskanju očeta, v dokumentarcu Stray Dog (2014) je sledila bajkerju, vietnamskemu veteranu in njegovemu odpadniškemu življenjskemu kredu. Njen zadnji film Leave No Trace (2018) s treznim, nevsiljivim pristopom obdela tematiko alternativnega starševstva in življenja v sozvočju z naravo; je antipod vsega tistega, kar je v populistični komediji Kapitan fantastični (Captain Fantastic, 2016) trivializiral Matt Ross. Dogajanje v obeh filmih je postavljeno v okolje Pacifiškega severozahoda, bistvena razlika je v pristopu in odnosu do očetovskega lika in njegovih otrok. Granikova vse zreducira na minimum, družbena odpadnika sta oče in njegova petnajstletna hči. Živita v gozdu nacionalnega parka, preživljata se z darovi narave, v civilizacijo stopita le v najnujnejših primerih. Ker njuno ilegalno nomadstvo ni dovolj sistematično in iznajdljivo, ju odkrijejo oblasti in premestijo na gozdno farmo, kjer naj bi še vedno živela po svojih načelih, obenem pa hčerki omogočila izobraževanje ter nujno socializacijo … Glavni konflikt ni toliko med junakoma, družbenimi konvencijami in socialnimi omejitvami, kot naraščajoča napetost (ki jo Granikova razvija postopoma) med radikalnim, nemirnim, neprestano mobilnim očetom in hčerko, ki se v stiku z vrstniki in minimalnim civilizacijskim udobjem začne upirati. Leave no Trace je hvalnica življenju na margini z glavo na pravem mestu, obenem pa posvetilo t. i. regionalnemu filmu, kakršne so ameriški neodvisni filmi (na primer z opusom Eagla Pennella) zmogli v sedemdesetih letih.

Leave No Trace

Prav so imeli tisti, ki so Davida Roberta Mitchella in njegov drugi film razglasili za legitimnega »naslednika« Richarda Kellyja, ki se je po izjemnem prvencu Donnie Darko (2000) izgubil v baročnem pretiravanju in megalomanskih ambicijah drugega filma The Southland Tales (2006). Mitchell, čigar prvenec Zlo za petami (It Follows, 2015) je bil izvrsten predstavnik minimalističnega in ekonomičnega horrorja, se je s pričujočim filmom na podoben način izgubil v ambicijah velikopoteznega L.A. noirja. Če delaš film s kompleksno pripovedno zgradbo, potem potrebuješ neko strukturo, Mitchell pa se v dveh urah in dvajsetih minutah opoteka med številnimi zastavljenimi motivi, a nobenega ne pripelje do zadovoljivega zaključka. Los Angeles v njegovem filmu pretresajo umori psov, pubertetni vandali, pa skrivnostni pirati, hedonizem najstniških wannabe zvezdnic in še kaj. Under the Silver Lake (2018) je film, ki je videl preveč Lynchevih del, postavljenih v Los Angeles, zgodba o brezdelnežu (igra ga pregovorno nekarizmatični Andrew Garfield), ki ga stanodajalec meče iz stanovanja in pade v delirij, ko spozna, da je njegova seksi soseda (spoznal jo je prejšnji dan) čez noč izginila, pa je poleg Lyncha videla tudi preveč filmov Paula Thomasa Andersona in seveda Hitchcocka, čigar Vrtoglavica (Vertigo, 1958) je brez dvoma nudila osrednji navdih.

Under The Silver Lake

Za režiserko Agnieszko Smoczynsko je drugi film Fuga (2018) precejšen tematski in slogovni preobrat. Po prvencu Lure (2016), nič kaj izvirnem horror muzikalu z dvema sirenama, je Fuga docela tradicionalna, asketsko zasnovana in realizirana družinska drama o ženski, ki se po dveh letih, odkar je izginila neznano kam, vrne v civilizacijo. Z novo identiteto, novim imenom in totalno amnezijo. Ženska, ki se predstavlja za Alicjo, se ne spomni svojega moža, sina in staršev ter zavrača svoje pravo ime (Kinga). Zdaj se znajde v nervoznem družinskem okolju, ki se bori za vnovično prepoznavanje nekdanjih razmerij – in seveda čustev –, kar najbolj bega petletnega sina … Psihološka drama je plod scenarističnega dela glavne igralke Gabriele Muskala, ki postopoma, plast za plastjo, odstira skrivnosti in neznanke ne le Kingine preteklosti, temveč tudi njene vloge pri izginotju. Z malce več dinamike bi bil film bolj komunikativen, čeprav bi v tem primeru verjetno izgubil psihološki naboj, ki ga generirata junakinjina dvoumnost in nedefiniranost.

S prvencem En dan (One Day) je nase opozorila še ena vzhodnoevropska avtorica, Madžarka Zsofia Szilagyi. V uri in pol predstavi dan v življenju Anne, matere treh otrok in žene tipa, ki se ne more odločiti med njo in žensko, za katero trdi, da z njo (še) ni šel v posteljo. Anna ni Jeanne Dielman, prototip feministične odločnosti iz znamenite klasike Chantal Akerman (1975), temveč je scagana, na vse konce razčetverjena sodobna ženska, ki ne najde trenutka zase. Skrbi za otroke, predava italijanščino, ureja stvari z obrtniki, se prička z ljudmi, ki jih je med stotimi opravili po mestu zaparkirala, bolnim otrokom sredi noči kupuje zdravila … En dan ni toliko tiha glorifikacija »matere samohranilke« kot kritika »sodobnega«, večno odsotnega in povsem nefunkcionalnega moža, spodoben prvenec brez emotivnega presežka, čeprav drži, da je zadnji prizor, v katerem se Anna z bolno hčerko skrije pod mizo, medtem ko obrtnik vztrajno zvoni pri vratih, vreden posebne obravnave.

Fuga