Kempovski užitki | Revija Ekran

Kempovski užitki

| 8. 2. 2018. | Kritika, Refleksija

Članek je bil izvirno objavljen v reviji Ekran marec-april 2015.

Filmska različica Petdesetih odtenkov sive se je povsem pričakovano znašla na seznamu tistih filmov, ki so jih mediji nemudoma obdali z množično avro vsesplošnega pljuvanja in zaničevanja. S tem je film šel po poti nedavnih primerkov, kot sta denimo Grace Monaška (Grace of Monaco, 2014, Olivier Dahan) in Lost River (2014, Ryan Gosling), ki so bili kakovostno odpisani, še preden so zares stopili skozi vrata kinodvoran. Pravzaprav nobeden izmed teh filmov ni niti približno tako katastrofalen, kot se jim je to pripisovalo. Še več, v primerjavi s pogosto videnimi umotvori, ki se se znajo skrivati v bolj artističnih stranskih sekcijah velikih festivalov, je omenjena trojica pravi balzam za oči, le to težavo ima, da se zaradi zvezdniških imen znajde pod drobnogledom tudi takšnih medijev, ki sicer s filmom nimajo kaj dosti veze. Realnost je pač taka, da živimo v dobi padajočih naklad in neusmiljene bitke za vsak spletni klik in novice s senzacionalnimi naslovi so bistveno bolj dobrodošle in oprijemljive kot kakršenkoli trezen razmislek o še tako komercialnem popkulturnem izdelku.

Vseeno pa je to, vsaj na primeru Petdesetih odtenkov sive, precejšnja škoda, kajti, kot prvo, je film že v kakovostnem smislu ponudil marsikaj pozitivnega. Recimo zelo dobro režijo Sam Taylor-Johnson. Pa dejstvo, da bi se lahko producenti zlahka odločili za angažiranje že uveljavljenih igralskih zvezd, a so raje lastnoročno poskrbeli, da je svet dobil dve novi prvokategorni igralski imeni. Pa to, da ima film soliden soundtrack, ki nadaljuje zanimiv trend izdajanja glasbenih kompilacij na način, ko poznavanje in slavljenje filma sploh ni predpogoj za uživanje v ponavadi izvrstnih licenčnih glasbenih kompilacijah (princip, ki ga je eksemplarično ustoličila serija Somrak). Pa to, da je osnovni motiv zmedene dekline vsaj tako zapeljiv kot pri kakšni Bridget Jones. A dobro, to so povsem subjektivne stvari. Vendar pa je kot drugo – in to je bolj bistveno – škoda predvsem zato, ker je uniformno mnenje o tem izdelku zastrlo pogled na mnoge zanimive vidike  tega filma, ki se razkrijejo šele pod površjem in ki razkrivajo pomensko večplastno, celo inteligentno filmsko delo, ki se natančno in z zavidljivo samozavestjo zaveda, kakšno je njegovo mesto pod globalnim distribucijskim soncem.

Začnimo denimo pri metaforični razsežnosti filma. Ni treba pogledati preveč globoko v motivično shemo, da bi ugotovili, da Petdeset odtenkov sive nadaljuje filmski diskurz o odtujenih gospodarskih elitah, kakršne smo denimo videli v Sramoti (Shame, 2011, Steve McQueen), Kozmopolisu (Cosmopolis, 2012, David Cronenberg) ali Holy Motors (2012, Leos Carax). A za razliko od (sledeč površinski pripovedi) sentimentalnega pristopa k tej tematiki nam latentno branje razkrije bistveno bolj satiričen, če ne celo provokativen pristop k tej temi. Konkretno, če lahko v Anastasii Steele prepoznamo alegorijo bodisi prekariata ali proletariata, devetindevetdesetih odstotkov, kakorkoli jih že imenujemo, potem film postane sila zabavno norčevanje iz impotence tega večinskega družbenega razreda v odnosu do izkoriščajočih, perverznih elit. Ne samo, da družbeno podrejeni razred ne najde moči, da bi se dokončno uprl (ali vsaj obrnil hrbet) eliti v utelešenju Christiana Greya – in bi to po zdravi pameti vsekakor moral storiti – temveč se je še z njo pripravljen pogajati, kako globoko v svoje telesne odprtine bo sprejel penetriranje njenega falusa, s čimer začne ponotranjati njeno sociopatsko impotenco z vsemi spremljajočimi izprijenostmi. Sestavljanje pogodb, ki v filmu zavzame toliko (bojda neupravičenega) prostora, je zato aktivnost, ki jo gre jemati sila resno. S tega vidika je Petdeset odtenkov sive ravno toliko sociološki film kot, denimo Ledeni vlak (Snowpiercer, 2013, Joon-ho Bong), ki sicer bistveno bolj odkrito (a ravno tako kritično) razglablja o istem odnosu med elitami in obubožanimi.

50 odtenkov sive (Sam Taylor-Johnson, 2015)

Še bolj intrigantno je število klišejev in pretirano pocukranih prijemov, v katere zahaja film v sledenju izvirnemu romanu. Prav to je namreč element, v katerem se je stroka počutila najbolj odtujena od filma, zato je bila obsodba povsem logična posledica. Prav zares ni noben drug film v zadnjem času na tem najvidnejšem spektakelskem nivoju iz svoje tržne enačbe že vnaprej tako hladnokrvno odpisal mnenja novinarjev, kaj šele filmskih kritikov. Saj ne, da imajo tudi sicer kakšno odločilno težo pri take vrstah projektih, so pa vsekakor dodana vrednost, ki lahko služijo kot priročen argument pri oglaševanju filma. Pri Petdesetih odtenkih sive pa je bilo, nasprotno, zaradi impozantne, domala 100-milijonske bralske baze izvirnega romana studiu domala vseeno, kaj si nepristranski opazovalci izven tega kroga mislijo o filmu, in šele tukaj vstopamo v nek drug modus branja filmske verzije romana E.L. James. Petdeset odtenkov sive ne spada med običajne mainstramovske projekte, ki si trudijo v svoj objem privabiti čim širši krog potencialnih gledalcev, temveč za projekt, pri katerem moramo za polno razumevanje njegove pripovedne in oglaševalske strategije navkljub njegovim megalomanskih globalnim razsežnostim najprej pojmovati kot kult. To pa pomeni, da gre za delo, ki ne sledi nujno splošno sprejetim pripovednim smernicam komercialnega filma, temveč željam že obstoječe oboževalske baze, kar pomeni predvsem sledenje tisti logiki, ki je ta kult na prvem mestu proizvedla. Pretirano plehki, nerodni prizori in prav takšne dialoške izmenjave torej zavestno sledijo pisanemu izvirniku, kjer je slednji obravnavan kot šundovska senzacija, ki mora na velikem platnu zasijati v svoji pristni, prvotni obliki, očaranje sekundarnega občinstva pa je šele drugotnega pomena. In če stvar pogledamo z vidika ene izmed takšnih kultno-filmskih praks, kempa (ki v tej perspektivi ni slabšalna, temveč žanrska oznaka), potem se tudi gledanje filma vzpostavi skozi drugačno prizmo, saj kič, plehkost, pripovedna nerodnost sodijo med vrednosti, ki so notranje taki žanrski praksi. Drugače povedano: Petdeset odtenkov sive moramo gledati na isti način in z isto mero vnaprej vgrajene ironije, kot bi denimo gledali Rožnate tiče (Pink Flamingos, 1972, John Waters), Grozljivo filmsko predstavo (The Rocky Horror Picture Show, 1975, Jim Sharman), Barbarello (1968, Roger Vadim) ali karkoli, kar je kdaj proizvedel Dario Argento. S tem, ko se Petdeset odtenkov sive drži svojih internih pripovednih normativov, film kljubuje dominantnemu pojmovanju dobrega okusa in tvori film, ki je na nek ironičen način v nekaterih pogledih kljubovalen celo pravilom komercialnega filma samega.

Ob tej ugotovitvi pa se je potrebno zavedati še nečesa: v Petdesetih odtenkih je način operiranja ironije drugačen in bolj kompleksen način kot v neposrednem posmehovanju že-videnemu, sicer v dobršni meri stvari 90-ih let. V filmih, kot so Ubila bom Billa (Kill Bill, 2003-2004, Quentin Tarantino), Vozi! (Drive, 2011, Nicolas Winding Refn) ali Lego Film (The Lego Movie, 2014, Phil Lord in Christopher Miller) je bila ironična logika nadgrajena na način, ko se preteklim praksam ne posmehujemo več neposredno (kot na primer najbolj ikonično v Beckovem videu The New Pollution), temveč z zavedanjem, da se za tem smešnim, izrabljenim, iztrošenim, preseženim, recikliranim, razkrije afekcija, pozitiven sentiment. Reciklirano s tem dobi nov smisel, obenem pa se zanka pozornosti namesto vstran obrne nazaj v potrošniško kolesje v obliki na novo redefinirane preteklost, ki tako vedno znova nastopi z novim obrazom. V Petdesetih odtenkih sive so spodletelosti, vsaj v filmski različici, povsem namensko vstavljene v pripovedno tkivo in tako utelešajo preračunljivo zmes kultovske afirmacije in posmehujoče averzije, ki v tipični maniri učinkovanja popkulture v začetku 21. stoletja neprestano sooučinkujeta in komunicirata druga z drugo.

Ampak seveda, nekje kasneje v trilogiji bodo tu še poroke in nosečnosti, ki bodo sicer te aspekte filma zgolj še poglobili, večji izziv pa bo vendarle predstavljala borba za gledalčevo vztrajnost. Zato je v tem trenutku, ko je franšiza na vrhuncu pozornosti, še posebej pomembno, da takšne prakse ne zanikamo z zamahom roke, saj s tem zamujamo razumeti logiko delovanja tržne miselnosti filmske industrije, ki se v prilagajanju svojim občinstvom neprestano spreminja. In če ne razumemo, s kakšnim prijemom za vrat drži »neintelektualno ženskovje«, ki pač »ničesar ne ve o filmski umetnosti«, potem nam grozi, da bomo takrat, ko nam bo taista industrija ponudila neko veliko mojstrovino, nam pa ne bo povsem jasno, kako molze naša intelektualna vimena, naslednjič na vrsti mi.

Petdeset odtenkov teme (James Foley, 2017)